在人們印象中，前衛(wèi)藝術(shù)總是表現(xiàn)出一種與傳統(tǒng)徹底決裂的美學(xué)極端主義。他們喜歡破壞，推崇新奇，將“破壞即創(chuàng)造”[1]作為自己的座右銘。有時，前衛(wèi)藝術(shù)甚至將這種極端主義推向死亡美學(xué)的境地，正如卡林內(nèi)斯庫所指出，“任何真正的先鋒派[2]運動（老的或新的）都有一種最終否定自身的深刻的內(nèi)在傾向。象征性地說，當(dāng)再也沒有什么好破壞時，先鋒派迫于自己的一貫性會走向自殺。美學(xué)上的死亡迷戀癖同通常與先鋒派精神相聯(lián)系的其他特征并不矛盾：理智上的游戲態(tài)度，搗毀偶像，對不嚴(yán)肅的膜拜，神秘化，不雅的惡作劇，故意顯得愚蠢幽默。說到底，諸如此類的特征同先鋒派所一直踐行的藝術(shù)死亡美學(xué)（death-of-art aesthetics）非常合拍?！盵3]但我們在中國自發(fā)繪畫群體——“無名畫會”身上卻能夠看到另一種前衛(wèi)，即一種立足于傳統(tǒng)精神的前衛(wèi)。這足以為我們提供另一種思考前衛(wèi)藝術(shù)的思路。

　　“無名畫會”的傳統(tǒng)精神

　　“無名畫會”的核心成員是趙文量，生于1937年，他在50年代開始學(xué)習(xí)畫畫，最初受俄羅斯畫派的影響。60年代初，趙文量在北京結(jié)識了楊雨澍、石振宇、張達安等藝術(shù)家一起畫畫，這可以說是“無名畫會”的開始。到70年代中期，一批較為年輕的藝術(shù)家加入到“無名畫會”中來，如張偉、馬可魯、韋海、史習(xí)習(xí)、劉是、鄭子燕、李珊、王藹和、小田等等。在較長的時間內(nèi)，他們經(jīng)常聚集于北京的八一湖公園、紫竹園公園、郊外的香山，更遠至北戴河作畫。[4]

　　之前人們一直將建國到“星星美展”長達三十年的時間視為中國前衛(wèi)藝術(shù)的缺席期，卻忽視了類似于“無名畫會”這樣的游離于學(xué)院體制之外的或游離于主流文化之外的在野藝術(shù)群體。之所以稱“無名畫會”為前衛(wèi)藝術(shù)群體，一方面在于他們在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中使用了與當(dāng)時主流的革命現(xiàn)實主義繪畫不同的藝術(shù)語言，我們看到，在他們的作品中出現(xiàn)了一些非常自由與主觀化的用色及構(gòu)圖，這不由得使人們想到西方現(xiàn)代藝術(shù)（如印象派、后印象派、野獸派等）對他們的影響。我們無法清楚地說出西方的這些流派對他們的作品產(chǎn)生了多大的影響，畢竟在那樣的時代，國外的（尤其是西方國家）信息是很難了解到的。另一方面，“無名繪畫”表現(xiàn)出了一種非常強烈的與當(dāng)時主流文化的疏離態(tài)度，這是一種非常典型的前衛(wèi)姿態(tài)。正如波焦尼所說，“作為一個少數(shù)文化，前衛(wèi)主義必須抵抗與否認(rèn)主流的文化，不然便無法生存?！盵5]

　　但“無名畫會”的前衛(wèi)立場并非是破壞性的，也并非是西方進步論意義上的，而是以中國的傳統(tǒng)精神作為自己的立足點，這便是所謂的“莊-禪”傳統(tǒng)。莊子思想與禪宗二者的基本精神是相通的甚至是一致的，在這個問題上，很多學(xué)者都曾作過非常詳盡的論述。莊子思想雖在秦漢時期影響不大，但自六朝以來，它迅速受到文人們的推崇，莊子所描繪的“逍遙游”實際上是一種“不物于物”的獨立人格與自由精神。他主張超脫生活中的一切束縛，不計利害與功過，甚至達到“形如槁木，心如死灰”的精神狀態(tài)。而中唐以來的禪宗則似乎是佛教的莊學(xué)化，禪宗主張精神上的頓悟，而這種頓悟甚至要超脫任何文字的引導(dǎo)，也需超脫任何宗教儀式或特定環(huán)境，從而在瞬間頓悟一種“佛性”。[6]在這里，主體幾乎是自由的，無拘無束的，正如盛唐慧忠所言，“仁心自在，不須制止，直見直聞，直來直去，須行即行，須住即住”。[7]盡管“莊-禪”思想在中國普通百姓階層的影響力并不如儒家，但卻在文人士大夫階層中得到了極大地推崇，他作為儒家的補充在深深地影響著文人們的生活態(tài)度與思維方式。此外，“由于對人生采取超脫的審美態(tài)度，由于對惡劣環(huán)境和政治采取不合作的傲世態(tài)度，由于重視直觀、感受、親身體悟等等，它們又常常使藝術(shù)大放光彩，使藝術(shù)家創(chuàng)作出許多奇拙或優(yōu)美或氣勢磅礴或意蘊深永而名垂千古的作品來?！盵8]

　　我們回過頭來看無名畫會的藝術(shù)實踐，其中莊-禪之意味確實明顯，也許這樣的傳統(tǒng)精神并非有意識，但它卻已經(jīng)深深地積淀于中國文人的內(nèi)心深處，這一點已經(jīng)無需再累述。那么，這樣的傳統(tǒng)精神在“無名畫會”身上又是如何得以體現(xiàn)的呢？

　　首先，“無名畫會”的藝術(shù)家在人生與藝術(shù)態(tài)度中表現(xiàn)出了一種獨有的“自由”精神。在當(dāng)時的政治環(huán)境下，他們既不屈服于文革的政治壓制，也不與其同流合污，更多的是一種退隱之外的態(tài)度，也即是我們所說的疏離的態(tài)度。但這在當(dāng)時來說是需要很大的勇氣的，畢竟類似于風(fēng)景題材或非現(xiàn)實主義的繪畫隨時會被扣上“封資修”甚至“反革命”的帽子，因此這是一種精神上的自由，更是一種人格上的獨立。中國古代的文人們也常常保持這樣的人生哲學(xué)，如元代的漢族文人在面對異族的高壓統(tǒng)治時便采取了這樣的態(tài)度，如鄭思肖、龔開錢選等，而元代的文人們甚至把這樣超脫的隱居生活看成一種風(fēng)尚加以推崇。“莊-禪”教會人們忘懷得失，不計功利，擺脫物役?！八梢蕴娲诮虂碜鳛樾撵`創(chuàng)傷、生活苦難的某種慰安和撫慰。這也就是中國歷代士大夫知識分子在巨大失敗或不幸之后并不真正毀滅自己或走進宗教，而更多是保全生命、堅持節(jié)操卻隱逸遁世以山水自娛、潔身自好的道理?！盵9]時至今日，無名畫會的主要成員趙文量與楊雨澍仍然默默地堅持著自己的人生態(tài)度，他們沒有受到學(xué)院的供養(yǎng)，也沒有受到商業(yè)的眷顧，至今仍然擠在狹小的屋子里過著“貧窮”的生活。據(jù)說有畫商愿購買其作品，仍被其“固執(zhí)”的拒絕。但“無名畫會”的藝術(shù)家們并非達到莊子所說的“形如槁木，心如死灰”的境界，而是在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中仍然在默默地表達著一種抗議，表達著一種關(guān)懷。如趙文量的《1976年1月》、維海的《四五事件》等，卻又表現(xiàn)出一種憂國憂民的儒家傳統(tǒng)[10],這正是古人所說的“達則兼濟天下，窮則獨善其身。”

　　另外，在藝術(shù)風(fēng)格上，“無名畫會”的藝術(shù)家們也體現(xiàn)出了一種無拘無束的畫風(fēng)，他們并不屈身于當(dāng)時“合法”的革命現(xiàn)實主義繪畫，并不屈身于學(xué)院派強勢，而是按照自己的意愿或感悟來作畫，這一點是非常難能可貴的。據(jù)趙文量回憶，“一次他為了克服自己面對風(fēng)景時的困惑，隨意地把托在手里的小畫箱倒置地畫了一幅畫，畫時的感覺很輕松，慢慢地就此形成了自己的方法，當(dāng)然不是再繼續(xù)地倒置畫箱去畫畫，而是用隨意輕松的方式去畫畫，但他強調(diào)，這不是主觀地去畫畫，而是通過主動地畫去感受到自然。”[11]在他們的作品中，我們很難用一種風(fēng)格或流派來對其進行劃分，因為他們每個人各具特點，且每位藝術(shù)家也并不拘泥于一種風(fēng)格，于其中更多了幾分逸氣與天真。正如批評家高名潞所說，“他們不受任何流派的風(fēng)格技法的局限?？梢允怯∠笈傻?，或者野獸派的，也可以是超現(xiàn)實的（比如《彼岸》）甚至是中國傳統(tǒng)水墨的。”[12]“無名畫會”藝術(shù)家馬克魯在評價趙文量的繪畫作品時也認(rèn)為，“任何主義、轉(zhuǎn)換、古典、現(xiàn)代與他沒有關(guān)系。你無法將它的繪畫作簡單的解釋，或賦予任何傳統(tǒng)形式的歸類。他的繪畫是極端個人化的、自由、自在、自給自足的。”[13]這樣的作畫態(tài)度使我們不由得想起了中國傳統(tǒng)文人對待繪畫的態(tài)度，他們將繪畫看作是自娛，看作是陶冶，反對進行對其雕琢或加以過多的束縛。米芾主張繪畫“寄興游心”，倪云林說，“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”……究其思想淵源，恐非莊禪不可，正所謂“于一切法不取不舍，即見性成佛道”。[14]而這樣的傳統(tǒng)似乎并未因五四運動而完全斷裂，它仍然頑強的存活于中國文人的內(nèi)心深處，成為一種“集體無意識”（不排除類似于“四王”之類重法度的文人，但米芾、倪云林等似乎更具代表性）。我們?nèi)魧⑵渑c當(dāng)今中國的前衛(wèi)藝術(shù)相比，則前者體現(xiàn)出一種真正的前衛(wèi)精神。因為他們與當(dāng)時主流文化的疏離，并非是受外力的驅(qū)使，完全是一種自覺或真誠;但后者則表現(xiàn)出一種追逐時尚或投身商業(yè)化的媚俗化傾向。

　　此外，“無名畫會”的藝術(shù)家們喜歡到自然中去享受那種淡遠的心境，從而感悟真理。宗炳說，“澄懷觀道”;石濤言“山川與予神遇而跡化”，恐怕說的都是這個意思。在大自然中，一切都是非人化的，都是無意識的，反而可以擺脫塵世間的種種羈絆，空物我，泯主客，體悟一種與天地合而為一的精神境界。無怪乎禪宗后來喜歡在自然中以一種“無心”的狀態(tài)沖破迷霧，從而在“瞬間到達永恒”。中國古代的文人們算是把這種心境參透了，從王維到董其昌，其山水意味無窮?！盁o名畫會”的藝術(shù)家們?nèi)岳^承了這樣的傳統(tǒng)，以風(fēng)景題材的“寫生”作品最為常見，如所有成員較為鐘愛的《睡蓮》系列，趙文量的《去十三陵的路上》、《姐姐家的陽臺》，楊雨澍的《川天楊》、《動物園》，鄭子燕的《北大荒農(nóng)家》、《203號的大槐樹》，張達安的《北海公園之一》等等。其中很多作品都創(chuàng)造出一種頗具韻味的境界，優(yōu)美而直達其心境。當(dāng)然，我們現(xiàn)在無法準(zhǔn)確的說出他們當(dāng)初鐘情于風(fēng)景題材的準(zhǔn)確原因，或許是因為躲避政治監(jiān)視，或許如趙文量所說要“通過主動地畫去感受到自然”。在今天看來，這些都不重要了。重要的是通過到室外寫生，他們可以暫時逃離那個不正常的政治環(huán)境，從而在自然中享受一種“烏托邦”，感悟一種真誠。

　　“前衛(wèi)”的另一種可能性

　　丹托認(rèn)為，“藝術(shù)發(fā)展的歷史就是不斷通過自我認(rèn)識達到自我實現(xiàn)的歷史，換句話說，是藝術(shù)不斷認(rèn)識自己本質(zhì)的歷史;20世紀(jì)的藝術(shù)最終實現(xiàn)了它的最終目標(biāo)，因此藝術(shù)的歷史走到了它的終點?！盵15]也即是說，由于藝術(shù)可能具有的可能性都被之前的藝術(shù)家已經(jīng)實踐過了，因此后來的藝術(shù)家已經(jīng)不可能再創(chuàng)造出令人震驚的藝術(shù)作品來了。從這個意義上說，藝術(shù)將會終結(jié)。丹托的“藝術(shù)終結(jié)論”影響很大，它明確地點出了當(dāng)前藝術(shù)家面臨的困境。與之類似的理論還有西方70年代盛行的“前衛(wèi)藝術(shù)終結(jié)論”。如卡林內(nèi)斯庫就提到，“從詞源學(xué)上說，任何名副其實的先鋒派（社會的、政治的、或文化的）的存在極其有意義的活動，都必須滿足兩個基本條件：（1）其代表人物被認(rèn)為或自認(rèn)為具有超前于時代的可能性（沒有一種進步的或至少是目標(biāo)定向的歷史哲學(xué)，這顯然是不可能的）;（2）需要進行一場艱苦斗爭的觀念，這場斗爭所針對的敵人象征著停滯的力量，過去的專制和舊的思維形式與方式，傳統(tǒng)把它們?nèi)珑備D一般加在我們身上，阻止我們前進?！盵16]同時卡林內(nèi)斯庫反問道，“但假如沒有有效的或令人信服的標(biāo)準(zhǔn)能夠確定一種趨勢超前于任何其他趨勢呢？”[17]另外，針對第二個條件，卡林內(nèi)斯庫也提到了安杰羅·吉列爾米的觀點，“他認(rèn)為先鋒派應(yīng)與之戰(zhàn)斗的對立面——亦即官方文化——已然消失，它已被現(xiàn)代性的知識相對主義取代?！盵18]

　　簡而言之，筆者認(rèn)為“老先鋒派”所面臨的主要困境即是一種“進步論”的困境。他們總想表現(xiàn)出一種與傳統(tǒng)作徹底決裂的態(tài)度，總想摧毀一切過去的藝術(shù)及文化。正如未來主義代言人波丘尼就曾在1910年發(fā)表的《未來主義宣言》中宣稱：“我們要對過去的狂熱、不負責(zé)任和趨炎附勢的崇拜進行不懈的斗爭。這種崇拜是由博物館的病態(tài)的存在而產(chǎn)生的。我們反對盲目崇拜舊時的繪畫，反對陳舊的狀態(tài)和一切老古董，也反對一切迂腐、過時的東西。如果要追溯西方進步論的歷史源頭，恐怕得到18世紀(jì)甚至更早的歷史階段中去尋找，它源于一種歷史主義的“目的論”哲學(xué)，到近代則受到科學(xué)革命的影響轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N對人類歷史的樂觀主義情緒。西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)正是表現(xiàn)出這樣一種不斷顛覆不斷“進步”的精神，它也實踐了藝術(shù)形式幾乎所有的可能性，但畢竟形式的更新是相對有限的，最后不得不走向困境?！薄袄舷蠕h派”的死亡美學(xué)反對一切舊的藝術(shù)和文化，到最后最終反而喪失了自己反對的敵人，被迫反對自己。這恐怕也是70年代“前衛(wèi)藝術(shù)終結(jié)”的一個根本原因。

　　但“前衛(wèi)藝術(shù)”在70年代之后并未因此就真正走向了終結(jié)，這是因為主流文化與邊緣文化之分仍然存在。在一個社會中，由于意識形態(tài)或行為方式的差異，主流文化一般體現(xiàn)為一種權(quán)力話語，它更具合法性，往往表現(xiàn)為對邊緣文化的壓制或控制。但邊緣文化并非就是完全被動的。按照福柯的觀點，“任何人在權(quán)力體系中均非完全無力的一方，我們同時也具備在不同位置與不同節(jié)點上，消極或積極地抵抗、瓦解腐朽權(quán)力的內(nèi)在潛力?！盵19]因此，邊緣的文化也總是表現(xiàn)出一種不合作性或?qū)剐??！扒靶l(wèi)藝術(shù)”之所以具備其“前衛(wèi)”性，就在于前衛(wèi)藝術(shù)是一種疏離于主流文化之外的邊緣文化。從這個意義上說，“前衛(wèi)”的未必就是新奇的，前衛(wèi)的未必就不能是傳統(tǒng)的，關(guān)鍵在于它的邊緣性。今日之后現(xiàn)代主義藝術(shù)之所以走出了“老先鋒派“的困境，其主要原因即在于它強調(diào)的是一種多元文化的景觀，而并不一味排斥傳統(tǒng)形態(tài)藝術(shù)。如意大利奧利瓦所主張的“超前衛(wèi)（Trans-avant-garde）”藝術(shù)便將這種邏輯體現(xiàn)出來，他主張推翻藝術(shù)中進步的觀念，“采取一種對所有過去的語言都可以復(fù)歸的游牧態(tài)度?！盵20]

　　“無名畫會”在今日中國的意義恐怕已不僅僅是“填補一段藝術(shù)史空白”，它為我們提供了另一種“前衛(wèi)”的可能性。我想，“前衛(wèi)”的目的并不在于顛覆，而在于不屈服于媚俗或權(quán)威的自由精神，這也正是中國古代思想中崇尚的“獨立人格”。所以“無名畫會”的主要成員楊雨澍也在各種場合反復(fù)提到“棄惡揚善”的精神。在文革的年代，人們早已將舊文人的風(fēng)尚或“莊-禪”思想看作是歷史的垃圾加以批判甚至是無情的壓制，但“無名畫會”的藝術(shù)家們?nèi)匀焕^續(xù)著這樣的舊傳統(tǒng)，表現(xiàn)出一種對當(dāng)時主流文化的疏離甚至是不屑一顧?！斑吘墶币矘?gòu)成了他們最明確的“前衛(wèi)”特性，他們堅持著自己的理想，堅持著自己的“邊緣”地位，從不放棄。因此，它也為我們提供了一種思考前衛(wèi)藝術(shù)的思路。并非像“老先鋒派”所認(rèn)為的那樣，傳統(tǒng)的藝術(shù)或文化就必須加以對抗或拋棄。反而，它完全可以在新的時期成為一種“前衛(wèi)”的資源或立足點。最重要的是，它需要保持自己獨立的立場，一種不被主流文化同化的立場。在今日之中國，“無名畫會”仍然是“前衛(wèi)”的，因為他們并不屈從于商業(yè)文化的誘惑。當(dāng)大部分當(dāng)年意氣風(fēng)發(fā)的前衛(wèi)藝術(shù)家與畫廊老板合謀的時候，當(dāng)他們開小車、住洋房的時候，趙文量與楊雨澍兩人仍然蹲在自己狹窄的小屋里，仍然在從事著自己的藝術(shù)事業(yè)。然而，前者由于投身于主流文化，喪失自己的獨立人格，已經(jīng)喪失了自己的“前衛(wèi)”立場，而后者仍然在堅持著自己的獨立人格，堅持著自己的邊緣立場，這是相當(dāng)可貴的。也只有他們才具備真正的“前衛(wèi)”精神。

　　結(jié)論：

　　“無名畫會”的確應(yīng)該在中國現(xiàn)代藝術(shù)史上占有一席之地，在當(dāng)時嚴(yán)酷的政治環(huán)境中，他們?nèi)匀痪邆淞艘环N獨立的精神，將“出淤泥而不染”的人格理想發(fā)揮得淋漓盡致。他們身上具備了中國舊文人身上的種種特性，正是本文中提到的“莊-禪”傳統(tǒng)，他們在當(dāng)時的環(huán)境中自由自在，自得其樂（當(dāng)然他們也并未放棄自己對天下的關(guān)懷）。但這樣的自得其樂并非完全消極，實際上已經(jīng)是一種默默的抗議。

　　“無名畫會”的藝術(shù)家們以傳統(tǒng)精神實現(xiàn)了自己的“前衛(wèi)”立場，但這種“前衛(wèi)”并非有意而為之，而是來自于他們對主流文化的疏離與抗議，是自發(fā)的與真誠的。他們的藝術(shù)實踐也向人們證明，“前衛(wèi)”并非是新奇與震驚，它是一種邊緣的立場，一種與自己并不認(rèn)可的主流文化保持疏離的立場。而傳統(tǒng)精神也可以在其特定的文化語境中發(fā)揮自己的“前衛(wèi)”功能，它完全可以成為前衛(wèi)藝術(shù)的資源與立足點。在今日之中國，前衛(wèi)藝術(shù)遠沒有喪失它存在的意義，正如批評家易英所言，“無論從邊緣的哪個層面來理解前衛(wèi)藝術(shù)，它對于當(dāng)代社會的意義都是積極的，進步的，以技術(shù)理性為基礎(chǔ)的官僚經(jīng)濟-政治體制無法從根本上解決人所面對的所有困境。在某種意義上說，前衛(wèi)藝術(shù)正是以一種藝術(shù)的思維或想象的思維對人的生存境遇的反映和思考，它與技術(shù)理性的沖突實際上是個人境遇與技術(shù)理想的抽象結(jié)構(gòu)的沖突?！盵21]

　　參考文獻：

　　1卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔——現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義》，商務(wù)印書館，2002年5月，第1版，北京。

　　2 波焦尼 著，張心龍 譯：《前衛(wèi)藝術(shù)的理論》，遠流出版公司，1992年，第1版。

　　3 朱金石：《優(yōu)美的弦》，載《讀書》2006年7月，三聯(lián)書店，北京。

　　4 李澤厚：《中國古代思想史論》，天津社會科學(xué)院出版，2003年5月，第1版，天津。

　　5 高名潞：《“無名畫會”：拒絕媒俗的悲劇前衛(wèi)》。

　　6 彭鋒：《西方美學(xué)與藝術(shù)》，236頁，北京大學(xué)出版社，2005年11月，第1版，北京。

　　7 葛兆光：《中國思想史》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2001年12月，第1版。

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　　[1] 巴枯寧語。

　　[2] “前衛(wèi)藝術(shù)”與“先鋒派”均為“avant-garde”所譯，在本文中為同一意思。

　　[3] 引自 卡林內(nèi)斯庫《現(xiàn)代性的五副面孔——現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義》，134-135頁，商務(wù)印書館，2002年5月，第1版，北京。

　　[4] 參見 朱金石：《優(yōu)美的弦》，載《讀書》2006年7月，35-36頁，三聯(lián)書店，北京。

　　[5] 引自 波焦尼 著，張心龍 譯：《前衛(wèi)藝術(shù)的理論》，87頁，遠流出版公司，1992年，第1版。

　　[6] 當(dāng)然，兩者的區(qū)別還是明顯的，莊學(xué)旨在塑造一種理想人格，而禪宗畢竟屬于佛學(xué)，其最終的指向仍然是宗教性的。

　　[7] 見《宗鏡錄》，卷九十八。

　　[8] 引自 李澤厚：《中國古代思想史論》，205頁，天津社會科學(xué)院出版，2003年5月，第1版，天津。

　　[9] 同上，206頁。

　　[10] 盡管“無名畫會”的藝術(shù)家仍具有儒家“先天下之憂而憂”的精神品質(zhì)，但由于藝術(shù)家們表現(xiàn)出與當(dāng)局的一種疏離態(tài)度，因此在他們身上我們更主要的是看到一種“不為物役”的“莊-禪”傳統(tǒng)。

　　[11] 引自《讀書》2006年7月，朱金石：《優(yōu)美的弦》，35頁，三聯(lián)書店，北京。

　　[12] 引自 高名潞：《“無名畫會”：拒絕媒俗的悲劇前衛(wèi)》。

　　[13] 轉(zhuǎn)引自 馬可魯：《無名年代》，2006年。

　　[14] 見《壇經(jīng)校釋》，53頁，中華書局。

　　[15] 引自 彭鋒：《西方美學(xué)與藝術(shù)》，236頁，北京大學(xué)出版社，2005年11月，第1版，北京。

　　[16] 引自 卡林內(nèi)斯庫《現(xiàn)代性的五副面孔——現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義》，131-132頁，商務(wù)印書館，2002年5月，第1版，北京。

　　[17] 同上，132頁。

　　[18] 同上，132頁。

　　[19] 引自 陳嘉明：《現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性》，321頁，人民出版社，2001年12月，第1版，北京。

　　[20] 轉(zhuǎn)引自 奧利瓦：《超先鋒派的詩意理由》，見Artstudio, No.7 Paris, 1987-1988, 第8頁。

　　[21] 引自 易英：《前衛(wèi)與邊緣》，載《美苑》1995年第4期。