在《我們能跨越結(jié)構(gòu)主義嗎》一文中，我談了結(jié)構(gòu)主義對西方哲學(xué)和認(rèn)識論上的貢獻(xiàn)，對文藝批評理論的貢獻(xiàn)，以及結(jié)構(gòu)主義和語義學(xué)的基本概念。針對的是國內(nèi)跟這西方的自我修正后面跑，以為這樣就先進(jìn)不落伍了。懂軍事的人都知道，最先進(jìn)的裝備經(jīng)常也是可靠性最差和最難掌握，而且再先進(jìn)的武器，如果不會用或者用不好，其先進(jìn)性就會大打折扣，甚至成為完全無用的擺設(shè)。西方的思想武器和方法論也大同小異，再先進(jìn)的原理性和方法，不會用或者用不好，便只能是把概念當(dāng)文字?jǐn)[設(shè)。再有就是，先進(jìn)并不等于適用，所以才沒有人在經(jīng)典物理學(xué)的使用范圍使用在愛因斯坦的相對論，也沒有人用手機(jī)來縫衣服，盡管它比針要先進(jìn)得多。

　　下面我就以具體的分析案例展示一下結(jié)構(gòu)主義分析方法在藝術(shù)作品分析中的適用性。由于結(jié)構(gòu)主義分析方法是從文學(xué)作品分析開始的，因此簡單說明一下其在文學(xué)作品分析中的使用。

　　我是在讀法國文學(xué)的時候接觸到這種方法和具體分析案例的，我的一個老師在講到結(jié)構(gòu)主義分析方法的時候，把小說分成描寫（description）和敘事（narration）兩部分，描寫部分主要用符號學(xué)進(jìn)行語義解碼（decode），敘事部分主要對敘事結(jié)構(gòu)類型的歸納（結(jié)構(gòu)主義方法）。比如，愛情小說的敘事結(jié)構(gòu)可以歸納為愛情障礙與障礙消失，常見的障礙類型有：父母障礙、誤解障礙、信仰障礙、種族障礙、道德障礙、世仇障礙、門第障礙、傷殘障礙、輿論障礙、監(jiān)禁障礙，等等。從創(chuàng)作上看，愛情故事的發(fā)展過程便是設(shè)置與克服障礙的過程，障礙越大故事越感人；從道德上看，則是善的超越，障礙越大越難超越則心靈越善。偵探故事的敘事結(jié)構(gòu)是不斷的假象迷惑，一旦真相暴露，故事便結(jié)束。警匪、武打、戰(zhàn)爭故事的敘事結(jié)構(gòu)是不斷升級的危險、沖突和死傷，對抗實力與過程是故事的要點，一旦對抗結(jié)束，故事便結(jié)束。

　　美術(shù)屬于空間藝術(shù)，因此不可能有文學(xué)故事那種在時間中展開的敘事結(jié)構(gòu)，但是可以有在空間展開的場景結(jié)構(gòu)，這種場景結(jié)構(gòu)相當(dāng)于文學(xué)故事中一個情節(jié)的定格，西方文藝復(fù)興傳統(tǒng)的繪畫便是典型的情節(jié)定格式的場景繪畫，因此，也可以采用結(jié)構(gòu)主義分析，但是要變通一下。以下是我做的幾個分析案例。

　　一、文藝復(fù)興時期作品的場景構(gòu)成

　　1、 地平線通常在畫面1/2（中央）以上，使場景呈輕微俯視結(jié)構(gòu)（不是鳥瞰），或者人物背后是漸高的山地，山地盡頭止于畫面1/2處以上，再往上是多云的天空，使畫面空間的總體結(jié)構(gòu)形成人物肖像+舞臺布景式的風(fēng)景背景的關(guān)系，使人物身后風(fēng)景成為人物存在的“地點狀語”，達(dá)。芬奇的《蒙娜麗薩》人物肖像后面的風(fēng)景甚至就像掛在墻上的風(fēng)景地圖或舞臺幕布，但多數(shù)作品沒有這么極端，不認(rèn)真分析還是不會認(rèn)為風(fēng)景與人物是渾然一體的，而不是舞臺布景。

　　2、 人物背后的物體（如林、窗、廊、拱、洞）通常都向遠(yuǎn)景開啟，包括《最后的晚餐》基督。耶酥背后的窗子，體現(xiàn)形成三段論式或三位一體的景深結(jié)構(gòu)，這種三段論式的景深結(jié)構(gòu)，在西方戲劇中便是舞臺（近=人物的活動空間）+ 道具（中）+天幕（遠(yuǎn)）的場景結(jié)構(gòu)。這種舞臺被稱為“畫框式的舞臺”反過來也證明了西方畫框中的畫面是一個縮小凝固的舞臺，因此其中人物動作的表情、動態(tài)的表演性即戲劇性也就是順理成章的了。后來的電影銀幕、電視屏幕、幻燈片內(nèi)框、照相機(jī)取景框、和畫家選景用的手比框，都是“畫框”也延續(xù)。

　　3、 物象的形色（特別是樹的色彩）不體現(xiàn)四季變化和早午晚差異，加上宗教與神話主題，說明畫面中的風(fēng)景是沒有四季變化的伊甸園，而非有四季變化的大自然，體現(xiàn)的是復(fù)樂園思想：基督教認(rèn)為人的欲望導(dǎo)致人被逐出樂園，從此開始經(jīng)受洪水、戰(zhàn)爭、疾病、嚴(yán)冬和酷暑的折磨。因此，沒有四季變化，就是沒有嚴(yán)冬和酷暑的伊甸園。

　　4、 藝術(shù)家選擇精確描繪建筑物上密集的平行線和地磚拼縫，顯示他們出對透視線的癡迷，充分說明透視在當(dāng)時的藝術(shù)價值和審美價值。

　　1、 近景人物+中景道具+遠(yuǎn)景天幕的全景化場景結(jié)構(gòu)消失，中、遠(yuǎn)景形成獨立的風(fēng)景畫，近景形成獨立的人物畫，絕對不是風(fēng)景從人物畫中獨立出來，而是風(fēng)景和人物同時從風(fēng)景+人物畫的面結(jié)構(gòu)中獨立出來，同時風(fēng)景不再是伊甸園，而是“大自然”，地平線通常在畫面1/2（中央）以下。

　　2、 帶外景的人物畫通常是為了滿足事件或情節(jié)的空間需求，因此比文藝復(fù)興作品的空間局促，從林、窗、廊、拱、洞等露出遠(yuǎn)景的情況非常少見。畫面整體氣氛動蕩、陰暗、詭秘，失去了文藝復(fù)興伊甸園式的寧靜和安詳。

　　3、 處于畫面高點的經(jīng)常是武器、和武士，女人則處于低點，形成男性主導(dǎo)，魯本斯的《劫奪呂西普的女兒》就是這種。在這種男性主導(dǎo)的畫面中，女性的身軀也呈現(xiàn)出粗壯的男性化特征。

　　4、 明暗對比強(qiáng)烈到對抗的程度，光線失去了文藝復(fù)興時柔和的天光，這種明暗對抗符合男性主導(dǎo)的畫面。所有這些特征加在一起，便構(gòu)成了巴洛克風(fēng)格的基本特征，與宗教主題代表的信仰征服與沖突、戰(zhàn)爭和武力主題代表的肉體沖突與征服共同構(gòu)成了詭秘強(qiáng)悍的視覺“宏大敘事”，而這也正式巴洛克詩歌的特點 。

　　1、 與巴洛克的男性化相反，羅可可呈現(xiàn)出明顯的女性化特征：巴洛克風(fēng)格中的女人和裝飾都是男人般粗壯，羅可可中的男人和裝飾都是女人般的纖細(xì)。

　　2、 與巴洛克男人（及武器）在畫面高位+女人在畫面地位的結(jié)構(gòu)相反，羅可可通常是女人在畫面高位+男人在畫面低位。

　　3、 與巴洛克強(qiáng)烈的明暗對抗相反，羅可可的明暗對比是柔弱和溫情的，符合這種風(fēng)格的女性化特征。在人物刻畫上，用冷暖對比取代明暗對比，以體現(xiàn)膚色的紅潤，男人的膚色與女人一樣紅潤。

　　4、 與巴洛克嚴(yán)肅、宏大的宗教與戰(zhàn)爭場面相反，羅可可多為輕松、歡快、懶散、微不足道的生活場景。（對于中國人來說，巴洛克與羅可可的差異，可以用唐詩和宋詞的差異，特別是李白和柳永的差異，來把握）

　　5、 新古典主義場景構(gòu)成：大衛(wèi)和安格爾代表的新古典主義用古希臘——文藝復(fù)興式的靜穆甚至呆滯，同時否定了巴洛克與羅可可的夸張的戲劇性動態(tài)和表情，人物的膚色也回到文藝復(fù)興時的“固有色”。男性和女性在一定程度上回到巴洛克的粗壯，男性與武器占據(jù)畫面高點的情況也再次出現(xiàn)。

　　6、 浪漫主義場景構(gòu)成。席里科和德拉克洛瓦代表的浪漫主義在一定程度上回到了巴洛克風(fēng)格。其他特征可參考拙文《抽象藝術(shù)：從西方到中國》中對德拉克洛瓦的分析。

　　四、 總結(jié)

　　由于后面分析有前面分析作為參照，因此越來越簡單。之所以幾乎把從文藝復(fù)興到浪漫主義的西方美術(shù)史無一遺漏地分析一遍，主要是為了體現(xiàn)結(jié)構(gòu)主義方法的普遍適用性亦即通用性，其次是讓讀者能夠較充分地接觸到這種方法的在具體作品分析中的應(yīng)用。

　　總結(jié)結(jié)構(gòu)主義分析方法應(yīng)用的以上實例，可以得出這樣一些結(jié)論：

　　1、 結(jié)構(gòu)主義作為一種原理論必須與其他理論相排斥，否則其自身的存在價值就是虛偽的，至少是可疑的。但作為一種方法論卻能夠與其他方法混合使用。就像不同的機(jī)器有不同的用途，但在使用中完全可以把它們配合使用。

　　2、 本文的作品分析體現(xiàn)了：a、只關(guān)注作品本身和文本之外無他的結(jié)構(gòu)主義原則；b、排除印象式的批評（所有分析和描述都是非主觀的，因此是可以反駁和被證偽的）；c、A風(fēng)格（或結(jié)構(gòu)）不完全取決于A本身，同時也取決于B等其他風(fēng)格的比較關(guān)系，與不同的風(fēng)格比較產(chǎn)生不同的差異即特征（結(jié)構(gòu)主義稱為“區(qū)別性特征”）。而B的風(fēng)格特征也是在與A、C、D、E等風(fēng)格的比較中獲得的。

　　3、 從笛卡爾開始的西方分析科學(xué)，的確離不開概念的運用，不論是結(jié)構(gòu)主義分析，還是社會學(xué)分析，但絕對不是概念的堆砌，更不是把概念當(dāng)標(biāo)簽使用，或者當(dāng)作糊弄受眾的“狗皮膏藥”。這樣做的結(jié)果不是作品升值為杰作，而是只概念貶值為俗話，即通常所說的“用俗了”。山水、梅蘭曾經(jīng)是多么高雅的詞，但在人們大量用于人名之后，這些詞就不再體現(xiàn)文人的脫俗與孤傲了。本文希望證明，不用“狗皮膏藥”，也能進(jìn)行作品分析。

　　注釋：1、巴洛克詩歌非常有助于理解和研究巴洛克繪畫，可惜國內(nèi)幾乎沒有譯本。我在美國讀書的時候，曾經(jīng)把李白的《夢游天姥吟留別》翻譯成法文并與法文巴洛克詩歌進(jìn)行風(fēng)格對比，老師認(rèn)為二者的確非常相似。