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漫談明清之際青花山水瓷器

2016-06-27 13:13:29 作者：單學(xué)萍來源：《收藏家》已瀏覽次

青花瓷與山水畫是中華藝術(shù)文明歷程中兩門輝煌的藝術(shù)。關(guān)于青花瓷的起源，學(xué)術(shù)界雖然存有不同的界定，但青花在元代已發(fā)展成為一種較為成熟的釉下彩品類應(yīng)是沒有爭議的事實。青花瓷與山水畫在其各自的發(fā)展中又相互借鑒影響，并終于在明清之際得到真正的結(jié)合。

　　明代是中國制瓷業(yè)的又一個全盛期，青花瓷的生產(chǎn)達到一個高峰。不僅工藝與器型發(fā)展到一個較為完備的階段，裝飾風(fēng)格也同樣異彩紛呈。元代戲劇的新興和繁榮使人物故事成為藝術(shù)創(chuàng)作的重要源泉。人物題材同樣進入了瓷器裝飾的領(lǐng)域。

　　明代瓷器中的山水畫元素就首先出現(xiàn)于人物畫裝飾中。山水作為人物故事的一個背景在瓷器中大量出現(xiàn)，但分布較為零碎，且往往“人大于山”。從筆法看仍只是工藝上圖案式的勾畫、填充，尚未形成文人山水的筆墨與意境。

　　明代崇禎年間的“青花郊游圖瓶”（圖1）具有過渡期的典型特征。它的意義在于：一方面，雖然人物仍是主要的描繪對象，但對山石的描繪已較為具體細致，山石、古木、流水等元素的組合已具備。另一方面，山水的組合構(gòu)圖雖尚未達到繪畫上的成熟程度，但對山石的描繪已出現(xiàn)濃淡層次上的變化，如以波折的鐵線描刻畫山石輪廓，并以不同層次色料點染。這種山石肌理的筆墨呈現(xiàn)顯然是人為的努力達到的。觀察同時期的其他裝飾組成，如云氣、苔蘚、花木等的表現(xiàn)也不同于之前的程式化圖案，而具有繪畫的隨意靈動性和筆墨意趣。

　　至順治朝，雖然政權(quán)更替，但仍延續(xù)了明末的風(fēng)格，并承應(yīng)了這一趨勢。從這件清順治的標準器就足以看到山水畫在青瓷上綻放異彩的趨勢（圖2）。此間，主導(dǎo)器身、構(gòu)圖成熟的全景山水陸續(xù)出現(xiàn)，從題材上看，也已從明末的戲曲人物故事背景過渡到了完整意義上的山水畫。這件表現(xiàn)成熟的山水青花瓷器使我們有理由斷定其繪制是以繪畫作品為模本的，甚至繪制者本人也是長于山水丹青的繪畫高手。

　　山水圖中的筆墨線條在瓷器上得到淋漓盡致的發(fā)揮：以釘頭鼠尾描勾勒瀑布;近山皴染并用，遠山適當勾染;潺潺云氣虛實得當，整個器身裝飾共同顯現(xiàn)了一種和諧的文人意趣?？瞻滋庍€有隸書題詞和不規(guī)則狀閑章，而從“癸巳秋日寫為西疇書院”的紀年款也能看到此件器物與文人的關(guān)聯(lián)。

　　題款及印章在清代瓷器上大量出現(xiàn)，順治早期多為隸書。文字、圖像結(jié)合的裝飾前代早已有之，但圖像多為無主題裝飾，與文字的內(nèi)容指向并無關(guān)聯(lián)。而清代器物上出現(xiàn)的圖文結(jié)合往往是詩中有畫、畫中有詩，甚至出現(xiàn)了一批布局巧妙的藏詩畫。

　　從現(xiàn)有實物和資料看，當時制造了一大批歸帆圖（圖3）、漁隱圖、讀書圖等典型的文人山水題材青花瓷器。需要說明的是，明末政治動蕩，官窯長期處于衰敗狀態(tài)。至清初，政權(quán)初定，官窯仍處于停燒狀態(tài)?，F(xiàn)今我們看到的這一批山水瓷器大部分出自民窯，也可以說山水圖在瓷器上的繪制即開創(chuàng)于民窯。

　　康熙年間，山水題材得到更大程度的應(yīng)用。該時期的官窯、民窯都得到了很大程度的復(fù)蘇。胎土淘洗潔凈，優(yōu)質(zhì)細膩的白胎成為繪制較為疏朗山水畫的極好媒質(zhì)。山水不僅出現(xiàn)在瓶、筆筒等雅玩之物，同樣還擴展到了更多的日常器物，如盤、碗、雜器，無不出現(xiàn)山水。山石表現(xiàn)技法更為完備，皴法多樣。

　　康熙早期多“斧劈皴”，至晚期“披麻皴”、“牛毛皴”亦被成熟應(yīng)用于瓷繪，并在細節(jié)上具有新的內(nèi)容，如在較為空曠的天空出現(xiàn)成排歸雁和星斗圖像（圖4）。

　　特別值得一提的是歷代山水畫中星斗紋極為鮮見，而在康熙一朝的山水瓷器中，似乎對這種日月星辰的描繪傾注了極大的熱情，這在青瓷的斷代問題上是一個值得借鑒的參考因素。此外，該時期的題款無論出現(xiàn)的頻率還是字數(shù)上都達到了一個前所未有的高度。除了詩、詞，散文、賦同樣也成為與山水左右呼應(yīng)的一種風(fēng)雅裝飾。如上海博物館收藏的“青花山水圖方瓶”，瓶身兩側(cè)繪山水，分別是蘇軾與友人泛舟于湖、于峭壁觀望赤壁。另兩側(cè)為前、后赤壁賦，赤壁題材在康熙朝十分普遍。

　　這種圖文穿插的裝飾方法多出現(xiàn)在器形較大的方形或多面形器物上，也有部分以開光的形式出現(xiàn)。琢器類如瓶、筆筒一般是腹部繪全景山水，頸部飾以較為簡潔的圖紋，如菊、竹、幾何紋。盤、碟等圓器類中主體山水一般位于盤心，口沿飾以幾何紋，亦有以局部山石作為邊飾，或僅于口沿和底部分別繪以雙線和簡單的紋理。無論是技法還是表現(xiàn)意境，都趨于成熟，整個瓷繪風(fēng)格與同時期的繪畫達到了同步。許之衡的《飲流齋說瓷》中評價當時的瓷器裝飾：“康熙畫筆為清代冠，人物以陳老蓮、肖尺木;山水似王石谷吳墨井;花卉似華秋岳，蓋諸老規(guī)模沾溉遠近故也?！?/div>

　　雍、乾朝的瓷器品類在康熙朝的基礎(chǔ)上得到更大的發(fā)展。粉彩以其雍容華貴的氣派、富麗堂皇的色彩成為上層階級用瓷的主流。

　　發(fā)達的顏色釉成為當時瓷器業(yè)的特征，五彩、斗彩異彩紛呈，裝飾又回歸到較適合色釉表現(xiàn)的花卉紋樣。淡雅、清逸之風(fēng)遂為鮮麗明艷的多色釉取代。

　　特別是琺瑯彩的成熟掌握，其彩繪用料方式區(qū)別于傳統(tǒng)工藝以清水或膠水調(diào)和的方式，而是以油料調(diào)合施彩。從色到料的物理性能推測，緩慢的繪制成為可能。這也是當時器物裝飾風(fēng)格達到細膩、精美、繁雜之致的工藝上的條件之一。乾隆期間的琺瑯彩或五彩中仍可以見到的花卉、禽鳥與單色山水的結(jié)合，但大面積的全景山水明顯減少，而往往只是截取山水的部分安排在多面開光中。這種裝飾風(fēng)格的結(jié)合反映了皇室階層為宣揚國家繁榮昌盛，在風(fēng)格上追求大富大貴的趨勢，同時又難以拋開雅好丹青的文人情結(jié)。除青花外，又有新的色料被用以表現(xiàn)山水，如故宮博物院收藏的雍正款“琺瑯彩山水圖碗”（圖6）。

　　據(jù)清宮檔案記錄，此碗系雍正十年宮廷畫家鄒文玉所繪，并在當時得到雍正帝的夸贊，得賞庫銀十兩?？梢姶缮仙剿m起于民窯，但影響深遠，深受皇族喜好。山水瓷器經(jīng)過色料和布局上的改造之后，成為宮廷的御用之品和達官顯貴的府第珍藏。

　　山水畫在青花瓷上的興起有其多方面的原因，最主要的還是以下幾點：

　　1.色料的改進和工藝的掌握

　　青花色料最初多為進口原料，常用的一種稱為蘇泥勃青，其含鐵高，含錳低，由于原料含較高的鐵元素，在瓷器燒成后會產(chǎn)生一種結(jié)晶斑點，并出現(xiàn)浸漫的效果。這雖與墨色施于宣紙的效果類似，但其發(fā)色卻有很大程度的偶然性，人為很難掌握，繪制較為細致的人物畫和注重筆墨的山水畫難度更高。

　　明后期國產(chǎn)原料普遍采用，如康熙年間就普遍使用國產(chǎn)浙料，它含錳高，含鐵低，性能穩(wěn)定，可以較緩慢地繪制。這使工匠可以擺脫流水式程式化圖案的局限，作一些全景山水的嘗試。

　　“分水法”在明天啟年間已創(chuàng)立，而在清代康熙時期，被廣泛運用到青花瓷器裝飾上，因此康熙青花瓷素有“康青五彩”之說?！胺炙ā笔歉鶕?jù)繪制需要把顏料與水按比例進行調(diào)配，使青花裝飾產(chǎn)生不同的色階，具有傳統(tǒng)的國畫“墨分五色”的效果，由此突破了歷代青花平涂的襲飾方法。

　　分水皴法將涂、染與各種皴法巧妙結(jié)合以表現(xiàn)山石，并充分塑造了景物的空間層次及立體感，傳統(tǒng)繪畫的遠近、干濕、虛實得到了生動地體現(xiàn)。無論是遠山近水、飄渺云霧，還是疏林茂叢，其繪制手法不亞于紙上山水。

　　2.裝飾風(fēng)格的自身發(fā)展規(guī)律

　　青花瓷器在數(shù)百年的發(fā)展中，其裝飾的精巧、繁縟、纖細達到極致，以清逸、淡雅的山水入畫反成為一種全新的裝飾風(fēng)格（圖7、8、9）。文人山水所追求的審美取向，筆法的蒼勁多變、設(shè)色的清新淡雅、意境的深幽闊遠，畫面的別開生面直接沖擊著以往陳舊的裝飾風(fēng)格。民窯率先突破了規(guī)范化風(fēng)格的束縛，出現(xiàn)了大量的寫意花鳥、人物、山水題材的畫面。

　　發(fā)展到明清時期，由于繪畫的影響，瓷器裝飾中主題性圖像逐漸興盛，工藝性特征的邊飾逐漸被弱化，并盡可能地將有限的裝飾空間留給主體紋飾，這種裝飾手法在崇禎時期青花瓷作品中大量出現(xiàn)，成為最有特色的裝飾構(gòu)圖之一。

　　傳統(tǒng)的裝飾紋樣往往取材于自然現(xiàn)實，注重視覺效果的表現(xiàn)，但這種無主題的裝飾紋樣勢必會流于程式，這就需要吸收其他藝術(shù)門類中的精華。于是一種既有形式感又具人文內(nèi)涵的題材適時地補充進來。

　　3.制作、使用、收藏群體的形成

　　明末清初政權(quán)更迭，官窯數(shù)次停燒，而民窯所受的影響相對較少。并且官窯中部分技藝高超的陶工流入民窯，從這個意義上看，民窯瓷器無論質(zhì)量還是款式都應(yīng)該相應(yīng)得到提高，同時反過來影響官窯的設(shè)計。

　　明代官窯的制瓷業(yè)很長時間是由宦官掌管，其審美取向?qū)φ麄€瓷器風(fēng)格的影響是不可避免的。在清代，特別是康熙十九年以后，朝廷派官員監(jiān)造和管理官窯，其中不乏擅于丹青、通曉繪事的督史參與瓷樣的繪制，直接影響了瓷器的樣式設(shè)計。如康熙時的刑部主事劉源就畫了不少瓷器圖樣?！肚迨犯濉酚涗洠骸皶r江西景德鎮(zhèn)開御窯，源呈瓷樣數(shù)百種，參古今之式，運以新意，備諸巧妙，于彩繪人物、山水花鳥，尤各極其勝?！逼渌嫷拇蓸訜o疑會對整個瓷器風(fēng)格產(chǎn)生影響。民窯畫工也競相學(xué)習(xí)丹青，在繪畫技法上達到了很高的水平。一些文人和宮廷畫家直接參與到青花裝飾藝術(shù)的創(chuàng)作?！短昭拧分性涊d說“不但官窯器皿仿佛王、惲，即平?？拓浺嗄怀錾袢嘶?，波瀾老成。”

　　明清資本經(jīng)濟的發(fā)展蔓延至整個文化領(lǐng)域，文人階層也參與到市場領(lǐng)域，官、商、文士階層界限逐漸打破，產(chǎn)生了一大批資產(chǎn)雄厚、趣味高雅、社交廣泛的大收藏家。上等瓷器的收藏、使用人群由皇室擴大到更大的社會層面。士夫官宦、富商巨賈、文人墨客訂燒高質(zhì)民窯瓷器之風(fēng)頗為盛行，其收藏興趣勢必影響瓷器的設(shè)計風(fēng)格取向，這推動了瓷器藝術(shù)的長足發(fā)展及工藝美術(shù)與繪畫、民間藝術(shù)與文人藝術(shù)的結(jié)合。而當時的民窯業(yè)主的文化素養(yǎng)較之前代亦有很大程度的提高，由此形成一個制作、使用、收藏的文化群體。這一點從當時富有文采的題款即可見一斑。如各種堂名款“大雅齋”、“聽雨堂”等;此外如“清玩”、“雅玩”等字樣也出現(xiàn)于瓷器之上。這種由文人山水畫和書法題款鈐印的巧妙安排創(chuàng)造而成的青花瓷，可謂是瓷器中的逸品。

　　值得感嘆的是，瓷上山水畫在之后的歷程中浮浮沉沉。直至清末民初，在繁華富貴的主流審美取向之后，才又一次出現(xiàn)了文人山水畫的風(fēng)潮。其先行者為新安畫派的程門父子及當時的一批文人畫家。尤其是程門父子，以元代畫家黃公望的淺絳山水技法入畫，開創(chuàng)了陶瓷上的“淺絳彩繪”（圖10）。而之后的“珠山八友”又繼續(xù)將淺絳彩發(fā)揚光大，形成了民國最具特色的“瓷上文人畫”。當然，一些研究將“瓷上文人畫”的創(chuàng)立完全歸于程門父子顯然是有失偏頗的。明清之際的這段綻放于青花瓷之上的光彩在整個瓷器史上雖只能說是瞬間的閃亮，然而其對之后瓷器裝飾風(fēng)格的影響力卻是不能抹去的。