宋文治作品《揚子江畔》1.43m×2.75m

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? ? ? 經(jīng)歷過“文革”并經(jīng)歷過"文革"美術主題性創(chuàng)作”的人，對歷時10年的"文革"題材”的美術作品，似乎都有著一絲別樣的情懷。由暴虐血腥的“紅衛(wèi)兵美術”到烏托邦狂熱的“工農(nóng)兵美術”再到“紅、光、亮”的“偉人形象美術”和“山河壯麗美術”，從而構成了整個"文革"美術”的四大審美意識體系。

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? ? ? 應該說，在短短的十年光陰里而且是在人性扭曲、人們心態(tài)極度狂躁的高壓環(huán)境里，能夠形成如此清晰而又具有其不可復制的鮮明特征的美術創(chuàng)作模式，這在中國繪畫史上無疑是“史無前例的”—恕我套用那時的慣用語匯。

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? ? ? 當然，這一攪和著狂熱和愚昧的“史無前例”，我們不希望后有來者。但是，正因為這一“史無前例”，我們還是可以從中看到我們的一批畫家如何在血雨腥風的環(huán)境里“抱殘守缺”地變通求存，尤其是在傳統(tǒng)山水畫領域，以怎樣的方式和手段通過描繪“壯麗山河”這一主題來實施“明修棧道，暗度陳倉”，使傳統(tǒng)繪畫藝術得以復蘇。

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? ? ? 新金陵畫派的代表人物之一宋文治先生，無疑是一位以巧妙和清新典雅的方式和手段通過描繪“壯麗山河”來使傳統(tǒng)山水畫得以劫后余生的杰出畫家，并且因此也成就了他后來的亮麗通透且具絲竹雅韻的江南水鄉(xiāng)的畫風，同時贏得了“宋太湖”的美譽，這在中國美術史上顯然是不多見的。

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? ? ? 我在一篇考證李可染先生《萬山紅遍》文章里，就“山河壯麗美術”說過這樣一段話：

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? ? ? "文革"十年的政治氛圍，雖限制了很多畫家的創(chuàng)作空間，但也"歪打正著"地"成就"了相當一批山水畫家對"紅色"的別樣情懷和巧妙運用。如南京的錢松巖、宋文治、魏子熙等，他們與李可染先生一樣無不是善于用"紅"的高手。從他們留下的很多"紅畫"來看，我們看出這些前輩畫家在那特殊的歷史時期的特別"無奈"，身家性命對"紅"的依賴，促成了他們對"紅"的深入鉆研，既是有意識也是無意識地對"紅"的"色當墨用"，從而完成了他們在中國山水畫史上構建"紅色山水畫"豐碑的業(yè)績，其與兩宋"青綠山水畫"一樣，理應是中國傳統(tǒng)山水畫中一個"典范"。

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? ? ? 同是青、綠兩色，我們再怎么努力，再怎么用心，也不可能將青綠山水畫的氣息畫得與兩宋一模一樣；那么，同是朱砂、朱膘兩色，今天的人再怎么運用，想來也是再現(xiàn)不了"心潮逐浪高"的"文革"感覺的。

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? ? ? 概言之，所謂"畫境"，說穿了就是"心境"。不一樣的歷史環(huán)境造就不一樣的精神風貌，今人用"紅色"來畫"文革"時期的山水畫，就像今人穿上當年的"綠軍裝"，套上"紅衛(wèi)兵"袖章一樣，一舉手一投足便感覺有其形無其神，正所謂"一切惟心造"是也。”

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? ? ? 宋文治先生的這幅《揚子江畔》（寬2.75米、高1.43米），自然也屬“紅色山水”的系列，創(chuàng)作時間是“文革”結束的前一年的1975年。圖繪南京東郊風景秀麗的棲霞山麓、長江大橋、南京煉油廠，整幅作品以全景式構圖展示，構圖恢弘，氣象雄偉，筆墨雄強恣肆、設色清雅亮麗，堪稱宋氏極為難得的且具有強烈時代特征的巨制精品佳構。每每展讀此圖，作為經(jīng)歷過那個特殊年代的人來說，在品讀其特殊的藝術魅力的同時，感慨的東西也實在太多。

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? ? ? “文革”下半葉的中國，在完成了莫名其妙、荒唐至極的“抓革命”之后，才發(fā)現(xiàn)“文革”的另一個“光榮使命”—“促生產(chǎn)”還沒有進行。于是，一聲令下，全國各地本是你死我活的“好派”、“屁派”之間的血腥火拼戛然而止、刀槍入庫，鬼使神差般地回到各自的生產(chǎn)崗位，還原了產(chǎn)業(yè)工人的角色，一時間各地廠礦企業(yè)的機器轟鳴聲替代了武斗的槍炮聲。當然，在中國這個國度，文學藝術作品的創(chuàng)作總是要伴隨著“時代的步伐”的，社會主義熱火朝天的生產(chǎn)建設這一“大好形勢”無疑是文學藝術家必須歌頌和描繪的“時代命題”。

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? ? ? 在那時，中國的藝術家的身份總是令人捉摸不透和啼笑皆非的。作為畫家的宋文治，原是“牛棚”（五七干校）的學員，因“時代命題”的需要，他又被調(diào)回南京，成了江蘇省美術創(chuàng)作組的成員，接著，亦即1973年竟榮任江蘇省美術創(chuàng)作組副組長。這一身份置換，與其深入生活、實地寫生積極創(chuàng)作不無關系。可以這樣說，在諸多描繪祖國生產(chǎn)建設的作品中，宋文治先生的作品最具系統(tǒng)性，而且風格特點也是最為突出的，從他的《山川巨變》、《江南春朝》、《山城秀色》、《向陽渠畔春意濃》、《南京煉油廠》、《太湖新裝》、《太湖清曉》、《南京長江大橋》、《揚子江畔》、《揚子江畔大慶花》、《銀線跨太湖》等作品來看，其繪畫語言體系的建設是非常明確的，那就是以太湖一帶的山川地貌為基本素材，以該地區(qū)工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為主調(diào)，從而構成了宋氏“社會主義經(jīng)濟建設題材”的獨創(chuàng)性，雖然宋氏這一極具個人風格的獨創(chuàng)性在處理“社會主義經(jīng)濟建設風貌”與傳統(tǒng)繪畫語言融合和協(xié)調(diào)上還有一些諸多不盡如人意的地方，甚至不乏硬拼的不自在，但它承載的內(nèi)容卻是真實的，真實得讓你深思，深思作為一個畫家在個人繪畫語言的建設上，不能自主，而只能是“時運他人宰”，也是傳統(tǒng)繪畫之殤。

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? ? ? 臨了，我突然由宋文治先生的這幅《揚子江畔》聯(lián)想到北宋張擇端的《清明上河圖》，都是描繪當時特定環(huán)境的畫作，張擇端創(chuàng)作這幅傳世名品，是自主創(chuàng)作還是領命而為呢？但二者有一點是可以肯定的，那就是這樣題材的畫作，都會給后人提供一個特定歷史、特定環(huán)境的真實畫面。