“五代、宋元是中國繪畫確立典范風(fēng)格、達(dá)到鼎盛的時期，明清時期的繪畫風(fēng)格基本上源于這個時代。”上海博物館書畫部主任單國霖在接受《第一財經(jīng)日報》采訪時說。而中國山水畫也是在這400多年時間里，漸漸獨立為一門畫科，進(jìn)而成為水墨精神的一根主脈。

作為上海博物館甲子華誕的一項活動，“翰墨薈萃——美國收藏中國五代宋元書畫珍品展”延續(xù)了其2002年“晉唐宋元書畫國寶展”與2010年“千年丹青——日本、中國唐宋元繪畫珍品展”的脈絡(luò)，串起了中國書畫的千年墨跡。而它的展出，也彌補(bǔ)了五代早期繪畫存世較少、公眾難以得見的缺憾。

回顧中國繪畫史，五代宋元之間出現(xiàn)了一大批開風(fēng)氣之先的大師，這大抵可以從大展的五個分題的布置上得到彰顯。雖然單國霖強(qiáng)調(diào)“這次展覽并非要構(gòu)建一部藝術(shù)史”，而在于補(bǔ)國內(nèi)藏品之缺，但人們?nèi)圆环猎隈v足于展品之時，體味其蘊(yùn)藏在歷史變遷中的中國魂脈。

山水畫科的建立

在唐代逐步走向衰敗、五代長達(dá)半個世紀(jì)的動蕩歲月中，李唐盛世已然逝去，帝國風(fēng)雨飄搖的背影投射到了藝術(shù)領(lǐng)域。外在環(huán)境逐漸無法讓人滿足，那些曾經(jīng)占據(jù)主流的歷史敘事畫與人物畫也便從畫者的眼中逐漸退去。如果說還有什么能夠讓當(dāng)時文人畫師借以安放心緒、彰顯畫意，那便是自然界的山川秀色、飛鳥走獸。“也正是在五代時期，山水畫開始脫離人物畫、宗教畫中的敘事背景，開始成為一類獨立畫科。”單國霖告訴記者。

五代僅為半個世紀(jì)的歲月加之“紙壽千年”，使得存世五代繪畫極罕。展覽中，年代最早的作品即為《溪岸圖》以及《夏山圖》，兩幅作品均出自五代畫家董源。借此，人們可從1000多年前的人物手筆中探尋中國山水畫初創(chuàng)時期的時代氣韻。當(dāng)時書畫興盛之地分布于四川、江南與華北，均是風(fēng)景良秀、山青水明之處。

不同于北派“荊關(guān)山水”的峻偉峭拔，身居南方的董源筆墨秀潤、山水舒卷。其早期作品《溪岸圖》雖仍帶有北方山水的余韻，卻體現(xiàn)出江南特有的疏朗與溫潤。著名美術(shù)史家、普林斯頓大學(xué)教授方聞評論此作為“十世紀(jì)中葉洞悉自然的巔峰之作”。

被視為董源代表作的還有《寒林重汀圖》，現(xiàn)藏于日本黑川古文化研究所。單國霖曾經(jīng)向黑川古文化所提出希望借展上博，可惜未能成行。當(dāng)時，他在這張畫前凝神觀看了足足一個小時，“這是董源晚期的一件代表性作品?！逗种赝D》用了大量披麻皴(一種由董源首創(chuàng)的筆法)來描繪山勢，墨染也很多，水波則用軟硬穿插的線條來拉?！断秷D》則連穿帶插用很細(xì)密的魚鱗紋來描繪水波”，單國霖對其用筆墨韻如數(shù)家珍。

于是，比之《溪岸圖》，《寒林重汀圖》更凸顯了江南山水的空蒙、疏朗之氣。在方聞看來，《溪岸圖》與《寒林重汀圖》是董源樹立的兩大標(biāo)桿，前者傳達(dá)的是一種描述大自然的信息，而后者則達(dá)到了一種講求美學(xué)理念的意境。

雖然畫法已趨“寫意”，但五代的山水畫仍保留了“寫實”的部分。湊近琢磨《溪岸圖》，在不起眼的角落仍可以看到房屋與人物活動，也證明了山水畫初創(chuàng)時期對傳統(tǒng)的延續(xù)。

走入“邊角之境”

在兩宋長達(dá)三個世紀(jì)的統(tǒng)治下，名家輩出、繪畫題材無所不包，加之畫院體制的重新建立，南宋皇帝對繪畫的鐘愛讓繪畫愈加繁盛。1074年，北宋著名繪畫史學(xué)家郭若虛在《圖畫見聞志》中大致勾勒了北宋時期相較于前代的發(fā)展特征：“若論佛道人物仕女牛馬，則近不及古；若論山水竹石花鳥禽魚，則古不及近。”背對世事，師法自然，宋代畫家似是找到了新的天空。

在展廳中觀看范寬(傳)《雪山樓閣圖》，千年光陰已將絹本上的墨跡沖淡，畫作呈現(xiàn)出來的雄偉壯闊仍舊可感：迎面而來的主峰直入天空；遠(yuǎn)山之上曲徑交錯，山間樹林茂密。這件畫作描繪的是范寬老家關(guān)陜地區(qū)山勢險峻之特征。另一件北宋名件李成《晴巒蕭寺圖》主峰迎面兀立，肅然有高山壓頂之感。側(cè)邊的群山均勻環(huán)繞，另有枯木散枝點綴其間。范寬筆下的山水恍如一片井然有序、主次分明的夢幻世界，邀約觀賞者進(jìn)入其中云游一番。

比起前朝，宋代的山水畫多了一些“政治氣象”。“郭熙在《林泉高致》中提到，北宋山水畫的布局代表了社會次序。高山堂堂，主山巍峨，象征著強(qiáng)有力的皇權(quán)。側(cè)峰代表群臣，而周圍的荊棘亂草則代表一些小人。”單國霖對記者介紹，《林泉高致》是當(dāng)時一篇占有主導(dǎo)地位的畫論。如果說五代畫作表現(xiàn)一種面向自然界中的心態(tài)，帶有一種隱居的思想，那么北宋山水則帶有一種回歸社會次序的意味。

北宋主要特征是大山堂堂，構(gòu)圖飽滿而充盈。但到了南宋，卻逐漸向“邊角之境”發(fā)展，畫風(fēng)變得清淡，主題也不再寄情廟堂，構(gòu)圖于視角的變化大概與偏安的心態(tài)有關(guān)。不過，上博另一位專家告訴記者：“從全景繪畫到邊角之境的轉(zhuǎn)換并不能完全歸于政局變幻，而應(yīng)該看到藝術(shù)本身發(fā)展規(guī)律。當(dāng)一個題材被充分挖掘之后，畫家轉(zhuǎn)向了另一片土壤。”

抒發(fā)內(nèi)心的文人畫

政治氣候?qū)τ谒囆g(shù)風(fēng)格的影響，從南宋延續(xù)到元代。蒙古族統(tǒng)治者在立國之初并不重用漢族知識分子，一向以文章致仕的文人備受冷落。于是，文人開始作畫寄情。元代初年的山水畫呈現(xiàn)出一種對于個人困境的內(nèi)心寫照，避世隱居成為元代山水的常見意象。在單國霖看來，元代時期的文人畫興盛緣于兩點：其一，元代不設(shè)宮廷畫院，繪畫風(fēng)格更為自由；其二，蒙古族統(tǒng)治者在文化管制上比較松弛，即便知識分子寫詩攻擊當(dāng)政者，也不會遭到厄運(yùn)。 “而繪畫依舊是朝廷官員往來酬和的重要方式，會畫畫也更容易升遷。”單國霖補(bǔ)充道。

從元初大文人趙孟頫到后期“元四家”，士大夫畫家對筆墨的強(qiáng)調(diào)，對詩、書、畫融合的注重為元代山水平添更多寫意色彩，成為文人抒發(fā)內(nèi)心的媒介。上博此次專辟一版塊“文人山水的興起”，呈現(xiàn)元代文人畫樣貌，其中包括元四家中的三家之作：吳鎮(zhèn)的《老松圖軸》、倪瓚的《江渚楓林圖軸》和《筠石橋柯圖軸》以及王蒙的《丹山瀛海圖卷》。

以元人趙孟頫為例，他是宋代皇族卻又進(jìn)入元朝為官，隨后“榮際五朝，名滿四海”，一度為南宋遺民所詬病。人們不難想象，這位大藝術(shù)家在家榮國恨間的心情，內(nèi)心苦楚自是不言而喻。他的畫作便表現(xiàn)出對退隱山林的向往，以及筆墨之間對古拙畫風(fēng)的追尋。

此次展出的趙孟頫花鳥畫《竹石幽蘭圖卷》則筆觸瀟灑，氣韻秀逸，可以覓得其對“書畫同源”理念的貫徹。“趙孟頫在山水畫上回歸了唐代和北宋的畫風(fēng)。他要遠(yuǎn)離的是南宋風(fēng)格。”在單國霖看來，對南宋工巧畫風(fēng)的背離是此一時期文人的群體性特點。這種回避則來源于他們對前朝滅亡的反思：南宋重視文治，不重武功。畫風(fēng)精致柔美，洋溢著一股升平氣象。不講求實學(xué)的狀態(tài)導(dǎo)致了政權(quán)的衰弱。

“趙孟頫的作品總顯露一種貴族之氣，而后來元四家的作品中，在野文人清雅散淡的意味則更為明顯。”單國霖說。文人畫發(fā)端于蘇軾等宋代士大夫，經(jīng)元代開拓，沿歷史一路向下直到明清。華東師范大學(xué)歷史系教授陳江在接受本報采訪中說：“從整個繪畫史脈絡(luò)來看，文人畫風(fēng)的典范風(fēng)格的確立是在元代，卻一直為涓涓細(xì)流，一直到明朝，有了董其昌、文徵明和沈周才將文人畫推進(jìn)為繪畫主脈。”