新金陵畫派與宋文治

在20世紀(jì)60年代崛起的新金陵畫派和長安畫派，以其各自獨特的風(fēng)格和意義形成了“西望長安、東看金陵”的中國畫兩大格局。而在新金陵畫派的代表畫家中，宋文治也以其鮮明的藝術(shù)特色綻放著自己的光芒。“他伴隨著新金陵畫派的崛起而嶄露頭角……以其永不滿足的創(chuàng)新精神而成為上世紀(jì)80年代中期以后新金陵畫派的中流砥柱，從而在20世紀(jì)中國畫歷史上占有重要席地”。

宋文治，1918年生，江蘇太倉人。正是由于其所生活的環(huán)境和時代的背景，他的藝術(shù)道路也更為豐富。他除了刻苦學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文人筆墨，又在蘇州美專學(xué)習(xí)西洋水彩和透視，后又在新金陵畫派傅抱石、錢松喦等人的引領(lǐng)下，逐漸形成了清雅、雋秀的畫風(fēng)。

江蘇地區(qū)本身即山清水秀、江湖縱橫，金陵文化又具有“較多包容性和南北交融性”，再加上其濃郁厚實的傳統(tǒng)文化，加之西畫傳入的影響遂形成了新金陵畫派的風(fēng)格特點：“文人畫藝術(shù)傳統(tǒng)與現(xiàn)實生活相契合；清新的生活氣息與靈性的筆墨氣韻相交融；以秀美、柔美為主調(diào)，而秀中有雄，柔中寓剛；以傳統(tǒng)畫法為根基，同時不拒絕適當(dāng)吸收外來技法……而且能不露痕跡、十分自然地融入到中國民族繪畫傳寫性、傾斜性、書寫性三者辯證統(tǒng)一的‘寫畫’美學(xué)體系中”。而宋文治的藝術(shù)風(fēng)格除了具有新金陵畫派的共有面貌外，還獨具自己的個性特征。傅抱石山水氣勢豪邁，錢松喦畫風(fēng)雄厚，亞明作品空明靈動，魏紫熙則兼取南北兩貌，而獨有宋文治筆下可謂典型的江南山水，尤其在表現(xiàn)江南的趣味和韻味方面，有“宋太湖”之稱，代表作如《太湖清曉》《江南三月》等作品。

誠然，他的畫風(fēng)面貌也并非一成不變的。由于宋文治是太倉人，太倉為婁東派的發(fā)源地，所受“四王”影響頗多，后又從張世園、吳湖帆學(xué)畫，江南文化影響濃郁，其所描繪的太湖題材尤能彰顯他的江南情懷。當(dāng)然，除此之外，在宋文治的藝術(shù)面貌里還有一類是傾向于雄放剛健的，“多為繪寫峽江險勢、黃山奇觀、云壑飛流。此類作品往往借鑒北派筆法，融入南派水墨韻味，意境渾莽，氣勢磅礴。”這種風(fēng)格之形成，寫生的作用是不容忽視的。第三種別具風(fēng)格的則是“小潑彩”。以自然流淌的色彩肌理為基礎(chǔ)，根據(jù)具體情況，添加山水屋木，勾畫成分較多，使之成為一幅幅意趣天成的山水畫。這三種風(fēng)格的特色也正揭示出了宋文治個人從早年至晚年所走過的藝術(shù)道路。宋文治山水面貌之多、變法之大，及其與時代的交相輝映，對于新金陵畫派的形成以及20世紀(jì)后期山水畫的變革功不可沒。

筆墨的時代性

宋文治山水的“變”，筆墨的推陳出新，離不開其所生活的時代，離不開古人所謂的“師造化”。他青年學(xué)古，即四五十年代研習(xí)四王及宋元山水；中年出新，即六七十年代，這是他藝術(shù)道路中的重要階段。在這一階段，他參加了“江蘇國畫院組織的二萬三千里的旅行寫生，縱橫河南、陜西、四川、湖北、湖南、廣東六省”， 觀覽祖國壯麗山河，深入感受生活，變法傳統(tǒng)筆墨，開拓創(chuàng)作新題材，既有反映祖國工農(nóng)業(yè)建設(shè)和革命圣地風(fēng)貌的，還有一些水鄉(xiāng)特色的畫作。除去清新雋秀的“細宋”風(fēng)格外，還拓展形成了豪放勁健的“粗宋”，使其藝術(shù)面貌更加的多樣化，創(chuàng)作了諸如《山川巨變》《廣州造船廠》等一批題材新、意境新、筆墨新的作品。寫生的這段經(jīng)歷不但開拓了宋文治的視野，同時也豐富了他的創(chuàng)作素材。如《山川巨變》這幅作品，畫面消去了其江南山水的秀雅和文人的柔婉，而展示出三門峽水庫放水時的宏偉景觀和磅礴氣勢。畫面中的筆墨兼取各家之長，以三門峽水庫的寫生為主，突破傳統(tǒng)筆墨束縛，變革傳統(tǒng)筆墨手法，以筆墨順應(yīng)題材，形式為內(nèi)容服務(wù)，創(chuàng)作出了“新國畫”，表現(xiàn)了祖國的新面貌。試問倘若沒有經(jīng)歷艱苦的寫生積累階段，沒有深入地體驗生活，又如何創(chuàng)作出無愧于時代的作品？又怎能突破傳統(tǒng)筆墨和程式的束縛而變新？又如何一改以往文人畫的婉傷憂郁而變之為欣欣向榮、積極向上？

或許對于大多數(shù)藝術(shù)家而言，在其藝術(shù)風(fēng)格形成后便會走到一個瓶頸階段，更有些藝術(shù)家甚至一輩子都可能走不出這個瓶頸期。但對于宋文治而言，晚年的他正如繪畫大師齊白石一樣經(jīng)歷了“晚年變法”。

他的老年變法是從色彩和造型上變起的。在色彩上，他將西畫的著色方法移植到中國畫中來；在造型上，他又將西畫的塊面構(gòu)成融匯到中國畫的線條造型中來。而更具特色的則是他的潑彩法，他60歲后的潑彩雖然是受張大千、劉海粟的影響，但又有所不同。他的潑彩并非重彩而是淡彩，因而清新素雅，并且抽象中強調(diào)具象，用有形寫無形，筆下的舟車房屋無一不洋溢著欣欣向榮的氣象。

但不論是“細宋”“粗宋”還是晚年的潑彩，其風(fēng)格雖變，但其變化的根源是一樣的，就是其時代性，就是寫生，就是生活。宋文治在藝術(shù)道路上所取得的成就，作品意境的深化，離不開他所處的時代，離不開他不斷地師造化，離不開他深入地感受和體驗生活?！　?/p>

寫生為變革之源

宋文治筆下描繪的江南是“新江南”，而其所繪的太湖則更是他風(fēng)格成熟的標(biāo)志。古來文人畫家雖多畫江南，而情懷卻不同。倪瓚也畫太湖，但荒寒蕭索、憂郁冷清。宋文治筆下的太湖卻大為不同，諸如作品《太湖清曉》，構(gòu)圖重心下移，在寫生的基礎(chǔ)上，加入了現(xiàn)代工業(yè)設(shè)施的元素，譬如高壓輸電線鋼架，這是古人不能也不可能表現(xiàn)出的新題材。正是有了親眼目睹，親身感受，師造化才有了“題材變”。

而內(nèi)容變了，形式不能不變。雖說清末民初很多畫家以“四王”為正宗，但卻被其束縛，迫使中國畫也走向了僵硬程式的一面。陳獨秀曾疾呼：“要想中國畫之變革，必須革四王的命。”然而宋文治雖以研習(xí)四王傳統(tǒng)筆墨為基礎(chǔ)，卻不為其所束縛。他拋棄了“四王”舊有的框架和程式，經(jīng)歷了長期的寫生實踐和師造化的過程，對新時代產(chǎn)生了獨特的感受和激情，領(lǐng)悟了石濤所謂的“筆墨當(dāng)隨時代”。他用新的筆墨、新的形式來反映祖國的新面貌。譬如作品《煉油廠一角》，淋漓的水墨表現(xiàn)近山，工廠的紅色油庫與遠處的供電鐵架則用淡染，不但色調(diào)和諧，而且這種藝術(shù)處理十分自然，是一幅“有筆有墨”的國畫?？梢姡瑢懮苍炀土怂?#8220;筆墨變”。

題材變、筆墨變，同樣的，意境也要變，這樣才會出“新”。黑格爾說過：“藝術(shù)家須用從外界吸收來的各種現(xiàn)象的圖形，去把在他心里活動著和醞釀著的東西表現(xiàn)出來。”宋文治將自己的親身感受和感悟表現(xiàn)在自己的畫面上，自然會引起意境的變化。舊有的文人畫意境所傳達出的無外是消極避世的思想，是畫家們在尋找自己內(nèi)心的世外桃源。然而在宋文治這里，因其深刻地感受了祖國的壯麗山河新貌，所以其畫作所傳達的意境則是積極入世的，表現(xiàn)了對自然、對生活的熱情。正所謂由師造化到師心，由客觀描寫而轉(zhuǎn)入主觀創(chuàng)作，這種轉(zhuǎn)變是萬萬離不開寫生實踐的。

創(chuàng)作之源在于寫生，變革之源更是在于寫生。

結(jié)語

如何變革中國畫、如何批判地繼承傳統(tǒng)，是20世紀(jì)以來畫家們一直爭論和探索的問題?；蛟S20世紀(jì)60年代崛起的長安畫派和新金陵畫派給出了答案，那就是師造化。有了深入的師造化，深入的寫生和生活實踐才有了“西望長安、東看金陵”的中國畫的新格局。無論是石魯筆下表現(xiàn)的黃土高坡，還是宋文治筆下的太湖，其作品題材、筆墨、意境、精神之新皆源于寫生。

中國的山水畫本來就是要表現(xiàn)山河面貌，借筆墨寫天地萬物，雖說體現(xiàn)的是畫家個人的心境和感受，但更進一步則揭示的是一個時代的精神。要表現(xiàn)大我而忘小我，現(xiàn)在很多畫家都過于注重自身內(nèi)心感受的表達而忘卻了“時代性”，忘卻了融入社會，融入時代，這是很危險的。這種情況就導(dǎo)致了觀覽不同畫家的畫作只知其各自內(nèi)心感受，卻無法把握整個時代的特征和精神面貌。倘若有人問起中國當(dāng)代國畫的整體面貌是什么？那么只有兩個字“混亂”。為什么？因為感受不到時代性、時代精神?，F(xiàn)在很多人自以為寫生不重要，所要創(chuàng)作的是抽象意向，試問沒有大量的具象為基礎(chǔ)何來抽象？沒有大量必備的量變積累又如何來的質(zhì)變？因此，只有外師造化，才能進一步中得心源，才能實現(xiàn)筆墨的時代性，才能變革中國畫，才能做到批判地繼承傳統(tǒng)。總而言之，還是那句話：“回歸自然，回歸寫生，寫生是變革之源”。