【內(nèi)容提要】作為巴洛克時(shí)期最偉大的藝術(shù)家，不論生前還是死后，卡拉瓦喬都備受爭(zhēng)議。他的生命是一場(chǎng)逃亡，其作品似乎也在逃亡之中。有鑒于此，如果把逃亡視為隱喻，那通過(guò)這個(gè)視角，我們能夠更好地理解卡拉瓦喬賦予身體、劇場(chǎng)、節(jié)奏及時(shí)空的意義。身體不僅是變化的身體，而且是不斷地試圖逃離確證的身體。同樣，卡拉瓦喬的“劇場(chǎng)”在上演著各種逃亡的同時(shí)，劇場(chǎng)本身也是逃亡的一種呈現(xiàn)。除去他所涉及的音樂(lè)主題，卡拉瓦喬的繪畫本身就堪稱音樂(lè)，并且是難以固定的音樂(lè)，不僅如此，時(shí)間在他那里開始擁有空間的形態(tài)，空間擁有時(shí)間的律動(dòng)，它們同樣在逃亡之中。

　　【關(guān) 鍵 詞】卡拉瓦喬/隱喻/逃亡

　　【作者簡(jiǎn)介】黃家瑾，上海師范大學(xué)哲學(xué)院副教授，上海　200234

　　中圖分類號(hào)：J205　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A　文章編號(hào)：0257-5833（2011）10-0187-06

　　卡拉瓦喬研究涉及各個(gè)方面。除了一般性的研究，卡拉瓦喬的專題研究紛繁多樣，諸如視覺再現(xiàn)的意義及繪畫的本質(zhì)（Louis Marin），從精神分析的角度探討卡拉瓦喬的畫作（Leo Bersani和Ulysse Dutoit），人物與空間的關(guān)系（Frank Stella），以及從畫家與他的社會(huì)關(guān)系入手切入他的繪畫（Creighton E·Gilbert），等等，但“逃亡”作為問(wèn)題仍然付之闕如。作為巴洛克時(shí)期最偉大的藝術(shù)家，卡拉瓦喬的生命短暫而多舛。他不斷地從一地轉(zhuǎn)換到另一地，后來(lái)，作為殺人犯他逃出羅馬，并死在因特赦而返回羅馬的途中?！疤油觥鄙婕暗綍r(shí)空和意圖。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，逃亡唯一的意圖就是逃離追捕者?？ɡ邌讨耘c逃亡相連，不僅僅因?yàn)樗旧砭褪且粋€(gè)逃亡者，更重要的是，作為隱喻的逃亡與他的繪畫緊密相關(guān)?？ɡ邌虅?dòng)人心魄的繪畫擁有一種“流動(dòng)性”，它涉及到諸多元素，滲透到各個(gè)層面。諸如身體的不同變化，以及與死亡的關(guān)系，光和影之間的流動(dòng)，和這種流動(dòng)的戲劇性，除此之外，還包括卡拉瓦喬繪畫的音樂(lè)性，聽與看的賦格，以及它們與時(shí)間的關(guān)系。所有的這一切無(wú)一不與作為隱喻的逃亡息息相關(guān)。尤其重要的是，對(duì)卡拉瓦喬的解釋扮演了追捕者的角色。不過(guò)不同在于：現(xiàn)實(shí)中的逃亡者死在途中，作為隱喻的逃亡者始終在逃亡之中。事實(shí)上，這也是所有偉大繪畫的命運(yùn)和品格，而卡拉瓦喬的繪畫體現(xiàn)得最為充分;它們注定被追逐，但永遠(yuǎn)不可能被固定。正是在這種意義上，卡拉瓦喬的一生是一場(chǎng)逃亡。盡管這個(gè)判斷的正確性嚴(yán)格說(shuō)來(lái)只適用于他殺死塔馬索尼（Tomassoni）以后，直到他自己死于逃回羅馬的途中。但是，死亡并不是逃亡的終點(diǎn)，卡拉瓦喬的靈魂延續(xù)了他的逃亡;追殺者以“自然主義畫家”或“粗鄙的模仿者”的名義窮追不舍，這個(gè)名單包括了普桑（“來(lái)到這個(gè)世界旨在摧毀繪畫”），羅斯金（“可怕、丑陋與罪之污穢”）與布克哈特（摧毀了“良好的趣味”）。在回溯的意義上，那意味著從他手執(zhí)畫筆開始，卡拉瓦喬就開始了自己的逃亡：從倫巴第（Lombard）到羅馬，從羅馬到那不勒斯，從那不勒斯到馬耳他，從馬耳他再到那不勒斯……不僅如此，逃亡真正的意義在于它的無(wú)目的性和無(wú)處可逃，當(dāng)然還有永無(wú)休止的狀態(tài)，因而沒(méi)有理由不囊括逃亡的各種變體，諸如逃逸，意向的錯(cuò)置，不著痕跡的轉(zhuǎn)換，看似與意向無(wú)關(guān)的位移，以及靜與動(dòng)的辯證，不一而足，逃亡因此不再限于一個(gè)物理事件，換句話說(shuō)，他的繪畫似乎也在逃亡之中：逃離身體、凝視、陰影或者黑暗，最終逃離時(shí)間①。

　　逃亡的身體及其曖昧

　　身體之所以與逃亡相連，不止因?yàn)楸豢坍嫷纳眢w的變化，而且因?yàn)樯眢w始終在逃離確認(rèn)，包括性別的確認(rèn)?？ɡ邌虒?duì)身體的興趣貫穿始終。如同他對(duì)靜物的熱衷在后期被精心刻畫的骷髏頭取代（比如《圣哲羅姆》）一樣，他對(duì)身體的興趣也在變換著形態(tài)，但身體從來(lái)不是孤立或靜態(tài)的元素，而是整個(gè)意義系統(tǒng)的一環(huán)。這解釋了何以早期作品中最引人注目的題材乃是身體的反應(yīng)（《被蜥蜴咬傷的少年》）、身體的姿態(tài)（《病中的巴庫(kù)斯》）和身體的“變異”（《巴庫(kù)斯》），因?yàn)閺囊婚_始，身體就因其固有的含混而處在逃逸之中，即便早期相對(duì)單一的主題也并不單一。在《巴庫(kù)斯》、《生病的巴庫(kù)斯》及《懷抱水果籃的少年》中，除去水果的象征意味（幾乎所有的水果都可以在《圣經(jīng)》中找到出處），水果正在腐敗也注定腐敗，從而與年輕的身體既相互對(duì)立又構(gòu)成寓意。Leo Bersani與Ulysse Dutoit在論及《生病的巴庫(kù)斯》時(shí)提及死亡，并提到“墓碑”一樣的石桌并非沒(méi)有道理。不過(guò)，他們由于少年古怪的姿態(tài)和同樣古怪的表情而將其與同性戀直接相連卻未免牽強(qiáng)，即便卡拉瓦喬確實(shí)是個(gè)同性戀者也于事無(wú)補(bǔ)：懷抱或者頭頂水果、女性化的姿態(tài)及曖昧的笑容強(qiáng)化了性的含混，卻難以引出確定的結(jié)論，因?yàn)槔p繞的水果和樹葉也預(yù)示著稍后的《美杜莎》，在那里水果被纏繞頭頂?shù)纳咚〈?，性的含混也被另一種含混取代?！妒┫醇s翰》堪稱這種曖昧在早期最成熟的表達(dá)：將身體的魅惑與少年圣者的孤寂集于一身。與孤寂相伴的曖昧源自其性與心智的雙重性，至于那種魅惑，它擁有難以分析的品質(zhì)，其陰陽(yáng)合體與列奧那多的《施洗約翰》幾乎一脈相承。

　　這種雙重性在《那喀索斯》中獲得了新的措辭。言說(shuō)《那喀索斯》的雙重自我已然預(yù)設(shè)了觀察者的存在，否則將是不可能的言說(shuō)，即沉醉于水中影像的那喀索斯意識(shí)到沉醉者的存在。一只眼睛盯著畫布，另一只眼睛盯著觀察者不啻畫家的本能。有鑒于此，卡拉瓦喬一系列隱秘的自畫像一如倫勃朗一系列顯明的自畫像，它們既敞開了自我又遮蔽了它，從而啟示出自身游移的品質(zhì)和讓人困惑的雙重性?！赌强λ魉埂沸缕娴慕Y(jié)構(gòu)致使后來(lái)者競(jìng)相效仿，但其真正的重要性在于它的寓言特征：自我沉溺與自我祛除并不具有同時(shí)性，而是一種因果關(guān)聯(lián)，并且在可見的意義上，對(duì)自我的沉溺就是對(duì)身體的沉溺，反之亦然。此外，作為對(duì)自我的祛除，對(duì)身體的祛除與對(duì)信仰的呈現(xiàn)并行不悖?？ɡ邌屉y以固定的特性展示為隱秘的變形與承接;展現(xiàn)身體的方式轉(zhuǎn)變?yōu)殪畛眢w的方式。

　　在《猶滴斬首荷羅孚尼》（Judith Beheading Holofernes）、《斬首施洗約翰》及《拔牙者》中，卡拉瓦喬延續(xù)了他對(duì)身體反應(yīng)的興趣，但賦予它們更為狂暴的特質(zhì)，并伴隨著祛除身體的渴望。身體在《圣馬太蒙難》中成為惡的象征，至于圣者們，他們擁有死去的身體（《圣母之死》）或無(wú)所擁有。正是為了尊重他的時(shí)代，卡拉瓦喬才為天使添上了翅膀，在此意義上，雇主拒絕《圣馬太與天使》并非沒(méi)有道理，因?yàn)楫嬛袕浡耐げ粌H使其翅膀變成了擺設(shè)，而且勾銷了身體的重量。在《圣哲羅姆》中，哲羅姆的沉醉會(huì)讓觀者想起那喀索斯的沉醉，但他們沉醉的對(duì)象判然有別。這位年長(zhǎng)的圣者對(duì)死亡和衰老無(wú)動(dòng)于衷，他老去的身體與骷髏頭面面相覷，不僅如此，那束籠罩在他頭頂?shù)墓饷⑺坪跻餐鹊鼗\罩在骷髏頭之上。

　　如果說(shuō)《那喀索斯》堪稱卡拉瓦喬寓言意義上的自畫像，那么他“真正”的自畫像則描畫出他的自我或身體逃亡的軌跡。它們依次出現(xiàn)在《巴庫(kù)斯》（雌雄難辨的姿態(tài)），《作為自畫像的巴庫(kù)斯》或《病中的巴庫(kù)斯》（對(duì)死亡的預(yù)示或渴望），《美杜莎》（對(duì)身體和自我的首次祛除），《圣馬太蒙難》（自畫像被置于背景，卡拉瓦喬唯一一次把自己裹得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，畫中的他用悲愴的眼神注視著邪惡的“身體”），然后就是他最為馳名的自畫像《大衛(wèi)與哥利亞的頭顱》。事實(shí)上，所有的逃亡都是自我放逐，而從他抹去塔馬索尼的身體那一刻起，他的自我也被抹去，此后的逃亡者無(wú)非依慣性而動(dòng)的身體而已，或者說(shuō)，他用不著再行逃亡。因此，浸透在《大衛(wèi)與哥利亞的頭顱》中的曖昧是多方面的，因死亡而獲致救贖的說(shuō)法不過(guò)是表面化的解讀。大衛(wèi)-卡拉瓦喬斬殺哥利亞-卡拉瓦喬無(wú)疑是一種自戕，但真正讓人難忘的是大衛(wèi)-卡拉瓦喬無(wú)限的悲憫和解脫;被砍掉的頭顱不僅意味著身體與自我的雙重祛除，將死去的頭顱置于黑暗之中則啟示著身體與罪惡的結(jié)合，與此同時(shí)，大衛(wèi)的哀婉使他在光明中的解脫平添了幾分含混。事實(shí)上，這位少年王者可被視為對(duì)那位少年圣者（《施洗約翰》）的回憶：前者溢于言表的傷懷和后者難以言傳的孤寂恰成對(duì)比，此外，卡拉瓦喬近乎反諷地挪用了那同一個(gè)身體。

　　作為逃亡的“劇場(chǎng)”

　　劇場(chǎng)乃是觀看之地，但觀看具有規(guī)訓(xùn)的力量?？ɡ邌痰膭?chǎng)調(diào)整了觀看者的位置，把觀看者變成了參與者，從而逃離了被規(guī)訓(xùn)的命運(yùn)。從雇主到批評(píng)家，對(duì)卡拉瓦喬最為經(jīng)常的指責(zé)就是他的“日常化”。前者認(rèn)為它“過(guò)分真實(shí)”，后者定義它為“自然主義”。顯而易見，過(guò)分真實(shí)就是不真實(shí)，自然主義則意味著一種估價(jià)，其潛臺(tái)詞可以追溯到柏拉圖對(duì)詩(shī)人和畫家的驅(qū)逐（《理想國(guó)》第十卷）。有一點(diǎn)是共同的，他們認(rèn)定卡拉瓦喬的繪畫與某種能力的匱乏相關(guān)，是“敘事”和面對(duì)“真實(shí)”的雙重?zé)o能。換言之，在“可見”的意義上，我們無(wú)法觀看，或者無(wú)法看到深處。除了為“深度”所惑，批評(píng)者也不自覺地掉進(jìn)“一目了然”的陷阱，另外，把講故事等同于敘事，把敘事的薄弱等同于看的失敗，從而致命地忽略了卡拉瓦喬的“劇場(chǎng)”。

　　事實(shí)上，在調(diào)整我們觀看習(xí)慣的同時(shí)，卡拉瓦喬也更正了我們觀看的性質(zhì)。即便尚未達(dá)于信仰的成熟，卡拉瓦喬就已擁有了宗教的視角：卡拉瓦喬的“攝影機(jī)”選擇了類似小津安二郎式的低機(jī)位，迫使觀者處于跪伏的位置，并且不知“遠(yuǎn)景”和“中景”為何物，卡拉瓦喬的繪畫只有近景和特寫，觀者于是不得不置身“凝視”的不適狀態(tài)，換句話說(shuō)，那是看的麻醉。作為觀者，你在它的視野之中，就是說(shuō)，觀察者成為被觀察者，而作為參與者，你別無(wú)選擇地立于不存在的觀察者的位置。這里擁有拉康所謂的物的“回視”不曾擁有的狀態(tài)和情緒：逃亡者即便后背也長(zhǎng)滿了眼睛。不過(guò)，這個(gè)悖論所引發(fā)的不適具有信仰與道德的雙重意味，因?yàn)槌蛐叛龅摹疤S”（在克爾愷郭爾的意義上）并不存在：如果你是信仰者，你就用不著跳躍，否則你始終在跳躍之中，就像馬戲團(tuán)里的小丑。卡拉瓦喬的“罪與罰”不只是畫中元素，它同樣存于畫與觀者之間。觀者掙扎的過(guò)程正是參與的過(guò)程，在此過(guò)程中因距離的消失而獲致的教訓(xùn)始終超出你的預(yù)知。亞里士多德的“凈化”（katharsis）發(fā)生作用的前提正是要充分地參與其中。

　　在論及《美杜莎》時(shí)，路易·馬林（Louis Marin）提到它的悖論：“美杜莎的頭顱置身再現(xiàn)的空間，同時(shí)又外在于再現(xiàn)的空間。它既是內(nèi)在的又是外在的，既不是內(nèi)在的又不是外在的……頭顱是一個(gè)反映的圖像，因而是表現(xiàn)的結(jié)果，但它同時(shí)又是一個(gè)擬像（simulacrum）和一個(gè)雙重圖像，因此可稱表象（representation）本身”②。這個(gè)悖論源于虛假的“凝視”。其實(shí)，與美杜莎有關(guān)的一切無(wú)一不是悖論，確切地說(shuō)，是在悖論的兩端逃逸，在悖論與悖論之間逃逸。美杜莎，恐怖的蛇發(fā)女怪，面對(duì)她的人都將變成石頭，但考慮到奧維德的《變形記》，美杜莎還擁有奪人心魄的美貌，那么，你將因其恐怖還是因其美貌變成石頭？是把死去的美杜莎制成了盾牌，還是依照其“凝視”制成的盾牌殺死了美杜莎？美杜莎的頭不過(guò)是帕爾修斯（Perseus）盾牌上的“凝視”，那其實(shí)是一面鏡子，會(huì)照出你的凝視，或者說(shuō)，美杜莎的凝視就是你的凝視？不僅如此，即便你認(rèn)定那是虛擬的凝視，于是從驚恐回到分析，你仍然無(wú)法確定那是他還是她（那是卡拉瓦喬的自畫像之一）？卡拉瓦喬的陰陽(yáng)合體在盾牌上被重復(fù)，你甚至可以認(rèn)定，沉醉中的那喀索斯看到的不過(guò)是水仙花而已。再冷酷的分析也無(wú)法把你變成旁觀者或敘事者，你注定毫無(wú)希望地重復(fù)同樣的經(jīng)驗(yàn)，換句話說(shuō)，你不可能單純地成為亞里士多德和布萊希特，你不可能在獲致凈化和“間離效果”之間做出選擇，你只能是兩者或在兩者之間逃逸。在卡拉瓦喬的劇場(chǎng)中，悖論是它的道具，逃亡是它永恒的主角。

　　《美杜莎》堪稱卡拉瓦喬早期最佳戲劇，“殘酷”乃其元素，但在后期，“殘酷”輕而易舉地取代了《美杜莎》中的計(jì)謀?！皻埧帷北旧碜匀坏鼐邆淞穗p重功能，既讓觀者震驚又讓他保持距離，不僅如此，殘酷意在救贖并與死亡相連，有鑒于此，除了基督（十三幅左右）和他隱秘的自畫像（多數(shù)是對(duì)自我的謀殺），卡拉瓦喬最熱衷的題材是《施洗約翰》，正是在這種意義上，他將亞里士多德、布萊希特與安托南·阿爾托（Antonin Artaud）集于一身。與《美杜莎》不同，在《大衛(wèi)與哥利亞的頭顱》中，哥利亞的頭顱被置于黑暗之中，他無(wú)用的凝視面對(duì)著觀者，由于無(wú)力回視，觀者的注視勢(shì)必移向大衛(wèi)，與此同時(shí)，大衛(wèi)也是注視者，不僅注視哥利亞，也在回視他的觀者，救贖于是不再限于哥利亞，還有他自己以及他們的注視者;他砍下的似乎是自己的頭顱（如同雙重自畫像所啟示的那樣），同時(shí)，他似乎也砍下了任何可能的觀者的頭顱。

　　無(wú)從傾聽的“音樂(lè)”：逃亡的韻律

　　音樂(lè)是卡拉瓦喬早期主題之一，比如《音樂(lè)家》。不過(guò)，那更多地展示為可見的形式，即便在《憩息在逃亡埃及的途中》，我們?nèi)匀豢梢钥吹酱┩柑镆暗那俾暫吞焓雇该鞯碾p腳。后來(lái)音樂(lè)與幸福似乎戛然而止，接著是失去的樂(lè)園?？ɡ邌逃寐曇襞c喊叫取代音樂(lè)，然后將陰影引入他的繪畫。他不僅是倫勃朗、弗美爾和拉圖爾的先驅(qū)者，光與影也不僅擁有造型功能，卡拉瓦喬還是向我們指點(diǎn)陰影意義的人。在弗朗契斯卡的作品中，支配畫面的乃是堅(jiān)如磐石的人們和他們的默不作聲，與之相對(duì)，卡拉瓦喬的人物總是忍不住要喊出聲來(lái)。用喊叫取代音樂(lè)并將陰影涉入畫面，這兩者之間的“和聲”不僅意味著驅(qū)逐“可見的音樂(lè)”，也是卡拉瓦喬對(duì)“不可見音樂(lè)”的首次嘗試。喊叫是救贖的前奏或走在救贖的路上，陰影既是阻礙又是前提，在這種意義上可以輕易地把光與影換成光明與黑暗，它們的“和聲”所稟具的不和諧性可在卡拉瓦喬的同時(shí)代人杰蘇阿爾多（Carlo Gesualdo）的所謂“半音和聲”中找到印證。除卻各元素間的緊密相連，即使不考慮十七世紀(jì)的寓意畫傳統(tǒng)，卡拉瓦喬繪畫中的種種元素依然難稱單純。

　　作于一五九九至一六零零年間的《圣馬太蒙召》與作于逃亡期間的《復(fù)活的拉撒路》幾乎一脈相承。它們堪稱光與影、姿態(tài)與凝視的典范，并且，如果將其中一個(gè)做一百八十度旋轉(zhuǎn)，就將與另一個(gè)相合?？紤]到它們想象中的相合，光射入的角度（類似電影中的側(cè)光，分別從右上方和左上方射入）可以忽略，光的指向，基督的位置和他手的姿態(tài)，以及對(duì)陰影的刻畫啟示著它們的相同，但差異與相同同等重要，比如陰影與基督的關(guān)系，還有他們與凝視的關(guān)系。光與恩寵相連是自明的，相應(yīng)的是光所指向的物具有被動(dòng)性甚至不可能性，比如沉溺賭錢的馬太或者死去的拉撒路，基督置身陰影之中卻指明光的方向，這與他的身份是相當(dāng)?shù)?，最重要的是他的手?shì)，那種軟綿無(wú)力且又含混其辭的姿態(tài)：指稱并非指令而是召喚，指稱的含混意味著它不只針對(duì)某一個(gè)個(gè)人（比如馬太或拉撒路）而是整個(gè)人類。相對(duì)于《圣馬太蒙召》，《復(fù)活的拉撒路》中的耶穌基督幾乎完全置身陰影之中。這里重要的不是基督的位置，而是陰影的重要性，是凝視的不可能和凝視的不可抑制。

　　陰影是為了看得清楚，換句話說(shuō)，正是由于陰影的存在，得救者才被置于光亮之中，如同保羅所言：法律以降，是為了犯罪。不過(guò)，光與影對(duì)應(yīng)于恩寵與罪惡只是簡(jiǎn)單的二分法?！洞笮l(wèi)與哥利亞的頭顱》啟示著死亡與罪惡，也意味著得救與凝視的終結(jié)，因?yàn)榧幢憧ɡ邌痰年幱安幌癜屠滋亍ぜ~曼（Barnett Newman），尤其克利福德·斯蒂爾（Clyfford Still）那樣嘗試黑色平涂，凝視仍然無(wú)法穿透，另一方面，黑暗吞噬著凝視的欲望，從而使自身變成欲望;把陰影視為惡的象征會(huì)激發(fā)出另一種惡。與之對(duì)照，光照意指著平和與順從。在此意義上，卡拉瓦喬被視為“繪畫的摧毀者”并非沒(méi)有道理，他摧毀的乃是看的欲望和能力。少年“施洗約翰”何以意味深長(zhǎng)，原因不僅在于他的孤寂，那種孤寂與其命運(yùn)密切相連，尤其重要的是，他敞開自己并成為凝視的對(duì)象，但他并未回視，相反卻在諦聽著什么。凝視的不可能不等于凝視的不存在，同樣也不等于凝視的改制。

　　卡拉瓦喬繪畫的歷程是陰影漸趨濃重的歷程。但是陰影超出功能，無(wú)論造型的功能還是恩寵的功能。有鑒于此，說(shuō)陰影是期待和空無(wú)，或者空無(wú)的充實(shí)，是不在場(chǎng)或者不在場(chǎng)的在場(chǎng)之所以有意義，是因?yàn)樗馕吨赡苄裕踔烈馕吨鴣喞锸慷嗟乱饬x上的“潛能”。于是，我能夠面對(duì)黑暗，我也可以不看。在論及亞里士多德的《論靈魂》時(shí)，Themistius寫道：“如果感覺不擁有既針對(duì)現(xiàn)實(shí)又針對(duì)不成為現(xiàn)實(shí)（not-Being-actual）的潛能，如果它始終是現(xiàn)實(shí)的，那么它就永遠(yuǎn)不可能感知到黑暗（skotos），也永遠(yuǎn)不能聽到沉默。同樣，如果思想既不能思考，也不能思考思考的不在場(chǎng)（anoia,thoughtlessness），它也就永遠(yuǎn)不能了知無(wú)形式（aneidon），惡，以及無(wú)形狀。如果理智沒(méi)有一個(gè)潛能共同體，它就不知道匱乏”。對(duì)此阿甘本（Giorgio Agamben）評(píng)論道：人類潛能的偉大，也是深淵，乃是不去行動(dòng)的潛能，是持守黑暗的潛能③。不過(guò)，不論就逃亡者還是就信徒卡拉瓦喬而言，潛能僅僅是潛能就不再可能，將可能性變成現(xiàn)實(shí)性意指著必然性的轉(zhuǎn)換，即看的不可能轉(zhuǎn)化為聽的必然性;陰影乃是傾聽的疆域。顏色的韻律與光影轉(zhuǎn)換的節(jié)奏依然隸屬音樂(lè)的“可聽”范疇。聽的必然性決定了音樂(lè)的必然性和它的無(wú)從傾聽。

　　時(shí)間的空間：形而上的逃亡

　　“空間”在這里不是指對(duì)“景深”的強(qiáng)調(diào)，就像安德烈·巴贊一直提倡的那樣，也不試圖在卡拉瓦喬與戰(zhàn)后“新現(xiàn)實(shí)主義電影”之間提供某種比較，甚至不是弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）的立場(chǎng)，他認(rèn)為卡拉瓦喬最具革命性的貢獻(xiàn)在于通過(guò)人物拓展空間，而不是借助風(fēng)景或建筑達(dá)致同一目的，如同喬托已降的嘗試，直至列奧那多④。嚴(yán)格而言，剛好與柏格森所批評(píng)的那種時(shí)間空間化的企圖相反，卡拉瓦喬將空間時(shí)間化，換句話說(shuō)，正是由于材料的差異它才擁有空間的建構(gòu)，同時(shí)又注定在時(shí)間之中展開。在卡拉瓦喬這里，空間由時(shí)間構(gòu)成，但用來(lái)解釋時(shí)間的材料不盡相同，諸如身體、戲劇，陰影及其它。

　　卡拉瓦喬的“劇場(chǎng)”其實(shí)是“時(shí)間的劇場(chǎng)”。《圣哲羅姆》與其說(shuō)是對(duì)時(shí)間的抗拒，不如說(shuō)是對(duì)時(shí)間的漠視，但時(shí)間可稱潛在的主角：它既在場(chǎng)又不在場(chǎng)，既極端重要又無(wú)足輕重，它因其卑微而重要，反之亦然。卡拉瓦喬放大了時(shí)間的戲劇力量，似乎時(shí)間暫時(shí)中止?！睹蓝派凡蹲降氖瞧漕^顱被砍下的那個(gè)瞬間的凝視，它的轉(zhuǎn)瞬即逝和若有若無(wú)決定了凝視的含混，死人或者活人的凝視，一個(gè)近乎等同的瞬間來(lái)自觀者，他從美杜莎的凝視轉(zhuǎn)向盾牌或者作為鏡子的美杜莎的凝視，然后再度轉(zhuǎn)回。在論及《獻(xiàn)祭以撒》時(shí)，馬林提到其中的那個(gè)瞬間：“故事的起點(diǎn)基于舉起屠刀和砍下腦袋的間隔，這個(gè)瞬間被用作繼起的短暫性的母體，但非常奇怪的事情發(fā)生在這個(gè)空間的兩種瞬間“之間”，對(duì)獻(xiàn)祭殺手的禁阻（interdiction）將不會(huì)發(fā)生，觀者的眼睛被誘使制造了這個(gè)瞬間。它陷入以撒伏于石上的那只眼睛，后者由于恐怖而大聲喊叫，并用美杜莎式的凝視看著我”⑤。至于卡拉瓦喬的音樂(lè)，它的無(wú)從傾聽源于你對(duì)流俗時(shí)間的預(yù)期：無(wú)法傾聽轉(zhuǎn)換的節(jié)奏，是因?yàn)闊o(wú)法測(cè)度光影轉(zhuǎn)換（不論是光明驅(qū)散黑暗還是黑暗面向光明的自我消融）的速度，后者則是因?yàn)闊o(wú)法獨(dú)立于觀者做出測(cè)度。同樣，一種注定要用耳朵傾聽的繪畫，其音樂(lè)性成為邏輯上的一個(gè)點(diǎn)，就是說(shuō)，時(shí)間沒(méi)有流逝同時(shí)又無(wú)限流逝。這一點(diǎn)同樣有賴于觀者的存在。

　　在《水果籃靜物》中，卡拉瓦喬記錄了可見的時(shí)間，在《以馬忤斯的晚餐》的兩種變體中，他記錄了時(shí)間的一種加速。第一幅作于一六零一年，僅僅五年后，第二幅《以馬忤斯的晚餐》不僅背景更為陰沉，其中的靜物也做了調(diào)整，人物因?yàn)樗劳龆桓⑶宜腥宋锒妓坪蹀哌^(guò)了二十年時(shí)光。在關(guān)于施洗約翰的系列作品中，卡拉瓦喬記錄了時(shí)間的雙重位移：在繪制少年施洗約翰三年后，成年約翰在不止一幅作品中被斬首。存于這里的不僅有時(shí)間的快速運(yùn)動(dòng)，也有因犧牲而贈(zèng)與的回流。死亡與不朽支配著這種雙重位移。題材的隨意性并不能成為拒絕這種雙重位移的借口，因?yàn)閭ゴ蟮乃囆g(shù)與偶然性無(wú)關(guān)，不然，死亡、復(fù)活與新生就不會(huì)成為他后期畫作中最重要的題材。其實(shí)，從來(lái)沒(méi)有所謂“客觀”的時(shí)間，時(shí)間流逝就是意識(shí)到時(shí)間流逝，并且對(duì)時(shí)間的意識(shí)就是對(duì)死亡的意識(shí)，對(duì)死亡的意識(shí)就是對(duì)有限性的意識(shí)。視時(shí)間為有限性，意味著祛除時(shí)間無(wú)限流逝的幻象的同時(shí)，也激發(fā)了另一種幻象，即在“向死而在”的路上，任一瞬間均可無(wú)限流逝⑥。與之相對(duì)，可以從死亡的背后實(shí)施估價(jià)。后者乃是一種反向估價(jià)，換言之，估價(jià)的正當(dāng)性源自救贖的可能：“只有獲救的人類，他過(guò)去的所有時(shí)刻才變得可以援引。他度過(guò)的每一瞬間都將成為嘉獎(jiǎng)令（citation a l' ordre du jour）——那一天就是審判日”。

　　正如人與作品之間擁有連續(xù)性一樣，在可見與不可見的時(shí)間，在時(shí)間的加速和沒(méi)有速度的時(shí)間之間擁有一種連續(xù)性?？ɡ邌痰氖澜缇陀蛇@種連續(xù)性構(gòu)成?？ɡ邌贪炎约禾幚須v史題材的局限改制成一種“先驗(yàn)”的藝術(shù)，或者指向“超越”的姿態(tài)（依據(jù)康德和經(jīng)院哲學(xué)家的區(qū)分）。時(shí)間注定與某種物質(zhì)性或日常化相連，但它成功地把自己變成了隱喻，簡(jiǎn)而言之，如同逃亡是繪畫的隱喻一樣，時(shí)間乃是逃亡的隱喻。在每一次失敗的凝視和固執(zhí)的觀察中，在重復(fù)的必然性和重復(fù)的差異中，你發(fā)現(xiàn)了它的先驗(yàn)性，于是，所有歷史紋章學(xué)的細(xì)部都因此而被照亮，但歷史只是個(gè)切口，如同在某個(gè)難以捉摸的瞬間，你成為卡拉瓦喬的觀察者一樣。一般說(shuō)來(lái)，兇手和逃亡者卡拉瓦喬在圣徒行列中的位置并不確定，但確定無(wú)疑的是他置身其中的世界：一個(gè)異質(zhì)的空間，具有突出的拓?fù)涮卣?，時(shí)間是其潛在的支撐。這顆在時(shí)間中逃亡的心靈，只有不朽才能禁錮它的存在。

　　注釋：

　?、俳忉屨呖胺Q最后一個(gè)逃亡者。就像存于《美杜莎》中的那種“凝視”的反轉(zhuǎn)，以及《大衛(wèi)與哥利亞的頭顱》針對(duì)觀者的威逼與教誨一樣，反諷等待著解釋卡拉瓦喬的實(shí)踐：解釋的努力變成追逐，卒而無(wú)獲遂成“逃亡”。

　?、贚ouis Marin, To Destroy Painting, The University of Chicago Press, 1995, p. 121.

　?、跥iorgio Agamben, Potentialities, Stanford University Press, 1999, p. 181.

　?、蹻rank Stella, Working Space, Harvard University Press, 1986, pp. 1-23.

　?、軱ouis Marin, To Destroy Painting, The University of Chicago Press, 1995, p. 141.