潘公凱，1947年出生于杭州，著名中國畫家、美術(shù)理論家，曾獲舊金山美術(shù)學院榮譽博士和英國格拉斯哥大學榮譽博士?，F(xiàn)任中央美術(shù)學院院長、教授、博士生導師，2010年上海世博會中國國家館展陳設(shè)計總策劃和總設(shè)計師。兼任第九、十、十一屆全國政協(xié)委員、中國美術(shù)家協(xié)會副主席、中央文史館館員、教育部社會科學委員會委員、中國文聯(lián)第八屆全國委員、中國城市發(fā)展研究院專家委員。

　　代表作有《中國繪畫史》、《限制與拓展》、《潘天壽繪畫技法解析》、《潘天壽評傳》等，曾主編《現(xiàn)代設(shè)計大系》、《潘天壽書畫集》等作品，并在國內(nèi)重要刊物發(fā)表大量學術(shù)論文，近年來主持“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”學術(shù)課題的研究工作。自20世紀80年代以來，潘公凱提出的中西兩大藝術(shù)體系“互補并存，雙向深入”的學術(shù)主張在中國美術(shù)界頗有影響。其水墨作品曾在紐約 SOHO區(qū)菲利浦畫廊、舊金山中華文化中心、東京日中友好會館、巴黎聯(lián)合國教科文組織總部、中國美術(shù)館等地展出。

　　2010年上海世博會隆重開幕，中國國家館成為一顆耀眼的明星，步入“東方之冠”，一條“尋覓之旅”在腳下展開。在共賞世博之美的時刻，記者采訪了中央美術(shù)學院院長、2010 年上海世博會中國國家館展陳設(shè)計總策劃和總設(shè)計師潘公凱先生，探尋中國國家館展陳的設(shè)計理念，并就中國當代美術(shù)所面臨的多種可能路徑作了交流。作為中國現(xiàn)代文化的重要組成部分，美術(shù)領(lǐng)域的經(jīng)驗具有典型意義，在現(xiàn)代化語境下，中國當代美術(shù)也在爭論中不斷探索與前進，構(gòu)建中國當代美術(shù)體系是一個宏大的系統(tǒng)工程，它涉及傳統(tǒng)與現(xiàn)代、西方與東方、改革與創(chuàng)新、理論與實踐等諸多方面問題，用怎樣的美術(shù)語言構(gòu)建中國當代美術(shù)體系是理論與實踐的核心問題。

　　完美展現(xiàn)中國城市發(fā)展智慧

　　記者：作為上海世博會中國國家館展陳設(shè)計總策劃和總設(shè)計師，您是怎樣將我國傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀元素與現(xiàn)代性元素完美融合的呢?

　　潘公凱：總的來說，中國國家館展示設(shè)計緊貼中國國家館展示主題，依托中國國家館恢宏大氣的建筑空間，采用藝術(shù)裝置的手法來造型和營造空間，并利用多媒體影像手段和其他多元的藝術(shù)手法表現(xiàn)設(shè)計理念。展示內(nèi)容具體分為三個層次，即：49米層核心展區(qū)“東方足跡”，41米層體驗展區(qū)“智慧之旅”，33米層功能展區(qū)“綻放的城市”。分別從核心展示、動感體驗、未來暢想三個層次演繹城市發(fā)展中的中華智慧，展現(xiàn)本屆世博會的主題“城市，讓生活更美好”。

　　中國國家館核心展區(qū)的主題是“城市發(fā)展中的中華智慧”，這一主題定位就意味著其展示必然要回顧中國城市建設(shè)史。我們把《清明上河圖》作為中國城市建設(shè)的經(jīng)典代表進行展示。在中國館最高層“東方足跡”49米層展區(qū)，以投影形式在展館墻壁上展示《清明上河圖》中的場景。特別值得一提的是，該投影版《清明上河圖》中的幾百個人物是運動的、鮮活的。同時，我們還設(shè)計了一個巨大的環(huán)幕影院，主要展現(xiàn)中國改革開放30多年來城市發(fā)展的智慧。

　　我們把中國館41米層展區(qū)“智慧之旅”作為體驗展區(qū)。這一層的展示設(shè)計方案著力突出一種詩意夢幻般的舞臺效果，讓觀眾在獲得特殊審美享受的同時體會中國古代建筑的智慧。

　　中國館33米層展區(qū)“綻放的城市”則以環(huán)保和低碳生活為主題，營造充滿未來感的舒展空間，展現(xiàn)中國人在發(fā)展節(jié)能環(huán)保城市方面的智慧，給出未來城市發(fā)展的中國式答案。

　　從回顧中國古代城市文明、反思現(xiàn)代城市發(fā)展模式到未來城市發(fā)展道路的創(chuàng)新，中國館傾力向人們奉獻我們關(guān)于人類城市發(fā)展的深刻思考，讓參觀者在這樣的旅程中領(lǐng)略城市發(fā)展的中華智慧。在世博會結(jié)束后，中國國家館將作為一軸四館的一部分，成為永久性建筑，希望我們的設(shè)計團隊能把中國最好的東西展現(xiàn)給全世界。

　　在現(xiàn)代性的語境中為中國美術(shù)“正名”

　　記者：近年來，您提出要為近代以來產(chǎn)生的中國經(jīng)驗給予合理的解釋和論證，那么，具體到20世紀的中國美術(shù)，這種合法性為什么要用現(xiàn)代性正名呢?

　　潘公凱：當前世界文化趨同性與多元性并存的基本態(tài)勢下，我對這個問題的認識是：如果要從戰(zhàn)略高度上確保中國的文化自主性，構(gòu)筑中國現(xiàn)代文化的自身特色，就需要對近代以來產(chǎn)生的中國經(jīng)驗、現(xiàn)在正在產(chǎn)生的中國經(jīng)驗，給予合理的解釋和論證，并充分評價其作用和意義，也就是對自我認同和自我合法性的論證，“正名 ”由此而來。

　　“現(xiàn)代性”一詞出現(xiàn)于17、18世紀，指一種異于古代社會的新的文明發(fā)展階段。一般認為，現(xiàn)代性大致包括個體原則、世俗取向、自由秩序，以及社會行動的合理性、知識觀念的獨立性等。在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中，尚未實現(xiàn)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的國家往往以完成現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的國家為范本，直接移植其成為標準的現(xiàn)代性模式，并將移植成功與否作為衡量自身是否告別傳統(tǒng)、進入現(xiàn)代的標識。自我的合法性危機就在這一過程中產(chǎn)生了。

　　就現(xiàn)在而言，為有力論證中華民族的歷史經(jīng)驗、現(xiàn)實探索及其文化表述，或為之爭取一個合理的說法，不僅要借助外來話語體系，還不得不在邏輯和思路上受其牽制，但對現(xiàn)代性問題的執(zhí)著仍然有其道理，因為“現(xiàn)代”、“現(xiàn)代性”的概念早已成為某種神圣符號和價值標準，離開它就很難理直氣壯地訴說自身的意義，就會在表述上自動地與落后、邊緣、不合標準相關(guān)聯(lián)起來。這個問題必須得到解決，否則整個20世紀的中國美術(shù)將游離于全球性話語之外，理論上處于失語狀態(tài)，只會成為西方中心之外圍的變體。但當自我論證成功后，現(xiàn)代與否的名分可以也應(yīng)該被揚棄，在目前的語境中，這一努力還是有必要的。

　　西方現(xiàn)代藝術(shù)價值框架直接挪用是很難奏效的，西方現(xiàn)代藝術(shù)價值本身也不具有無可置疑的合法性，如果強用它作為標準來加以判定，只會對20世紀中國美術(shù)自身的特殊性與豐富性造成遮蔽，對我們客觀認識百年歷史和拓展未來潛能會有不利的影響。

　　自我合法性論證落實到美術(shù)領(lǐng)域，就是為各種藝術(shù)流派、主張和實踐，提供一個統(tǒng)一的平臺和標準，找到切合自身現(xiàn)實和要求的新的價值框架與表達系統(tǒng)，切實明確自我的定位。中國“既要植入更有應(yīng)對、不僅學習更重創(chuàng)新”的“繼發(fā)現(xiàn)代性”之路中不一定完全符合“原發(fā)現(xiàn)代性”標準的部分，或許恰為中國現(xiàn)代性的原創(chuàng)性與特質(zhì)的表征。現(xiàn)代性反思后的關(guān)注點轉(zhuǎn)移將平等地對這些部分敞開闡釋、接納的空間。在更大的領(lǐng)域和更高的層面，先通過現(xiàn)代性的定位為20世紀的中國社會文化“正名”，進而打開中國未來自主性發(fā)展的廣闊前景。

　　20世紀中國美術(shù)的現(xiàn)代性

　　記者：20世紀中國美術(shù)的現(xiàn)代性是種什么樣的狀態(tài)，我們對于現(xiàn)代性的語言呈現(xiàn)是一個什么樣的判定標識?

　　潘公凱：要對20世紀中國美術(shù)作出整體的把握和梳理，就要回到20世紀社會救亡圖存的基本事實。我們把“自覺”作為后發(fā)現(xiàn)代性判定標識，并歸納為“傳統(tǒng)主義”、“融合主義”、“西方主義”、“大眾主義”——這也是中國美術(shù)的現(xiàn)代主義。

　　“傳統(tǒng)主義”的提法主要強調(diào)的是在道路選擇中的自覺成分和策略意識而不是藝術(shù)成就。這種意識當然也存在著相對性和模糊性。比如在上世紀傳統(tǒng)派的四大家中，黃賓虹和潘天壽都有在中西之間作出自覺選擇的明確主張，而吳昌碩與齊白石則不然，對西方參照系只是直覺上有所意會，很少有深入的研究。

　　“融合主義”主張以中西藝術(shù)為坐標，各有短長，可以互補以創(chuàng)造新時代的藝術(shù)。中國藝術(shù)家從自身文化心理結(jié)構(gòu)和民族習慣需要出發(fā)加以擇取，并與本土藝術(shù)觀念和形式語言融合起來，探索新的表現(xiàn)形式和內(nèi)容風格。蔡元培的“中西短長互補”、徐悲鴻“西方畫之可采入者融之”和林風眠“調(diào)和東西藝術(shù)”的主張，使融合主義在形式語言范疇里顯現(xiàn)出具有廣泛社會政治適應(yīng)性的學術(shù)內(nèi)涵。

　　“西方主義”所持的觀點是全盤西化，采取形式語言上的“純粹性”，在技法和趣味等方面盡量與西洋畫一致;借時間上的“同步性”表明中國藝術(shù)已成為世界先進藝術(shù)的一部分;認同西方的價值取向，放棄自己的價值觀;以“自我邊緣化”突出“全盤西化”的必要性和必然性。

　　“大眾主義”指的是20世紀中國美術(shù)中一種內(nèi)容豐富、具有內(nèi)在聯(lián)系和完整過程的社會趨向、策略選擇與功能承擔。它不僅指“由大眾創(chuàng)作”、“為大眾的美術(shù) ”和“大眾化的美術(shù)”——它的產(chǎn)生體現(xiàn)了有目標的、自上而下的精英化行為;它的傳播體現(xiàn)了社會性的集體努力;它的主題具有明確的政治傾向和教育目的;它在藝術(shù)上體現(xiàn)了以現(xiàn)代性建構(gòu)為目的的民族化追求;它反映了“五四”之后藝術(shù)家普遍的憂患意識和藝術(shù)上民族意識的覺醒，以及對藝術(shù)的社會政治功能的自覺承擔。毛澤東及其思想對大眾主義美術(shù)具有轉(zhuǎn)折性的指導作用。

　　以上是對20世紀中國美術(shù)的歷史敘述而非價值評判。它們既是藝術(shù)發(fā)展路線和創(chuàng)作指針，又具有社會行動功能和實踐效果。這幾大策略方案交織著植入、變異，各自充分體現(xiàn)出中國思想家和藝術(shù)家面對現(xiàn)實的主動性和應(yīng)變、吸收、消化、創(chuàng)造的能力。

　　中西方藝術(shù)的現(xiàn)代性之別

　　記者：中西方藝術(shù)的現(xiàn)代性生成和價值內(nèi)涵是不是存在著很大的區(qū)別?

　　潘公凱：是的。西方的現(xiàn)代藝術(shù)是西方現(xiàn)代情境的象征。表現(xiàn)為時空觀的改變，潛意識的發(fā)現(xiàn)，個體心理的宣泄?，F(xiàn)代藝術(shù)與社會變革既有相同趨向也有相反趨向。我認為西方現(xiàn)代藝術(shù)價值結(jié)構(gòu)可以分為三個層面：第一個層面是表層結(jié)構(gòu)，也就是藝術(shù)形式語言的創(chuàng)新變化;第二個層面是中層結(jié)構(gòu)，即反叛的審美現(xiàn)代性;第三個層面是基礎(chǔ)層結(jié)構(gòu)，也就是社會情境的決定作用。這三個層面共同指向早期資本主義的迅速發(fā)展，同時也有怨恨的心態(tài)，比如“上帝死了”——失去自我拯救的路途、貧富差距的加大以及社會地位的失衡等。

　　反觀中國現(xiàn)代美術(shù)“傳統(tǒng)主義”、“融合主義”、“西方主義”、“大眾主義”這幾種趨向，在形式語言上就無法簡單挪用西方現(xiàn)代藝術(shù)標準，而審美功能上的那種社會批判、疏離感在這里也找不到對應(yīng)。“融合主義”這條線，在形式上以古典寫實為主，在內(nèi)容上則以歌頌為主，審美態(tài)度多是對社會現(xiàn)實的歌頌和理想未來的憧憬，在藝術(shù)與時代的關(guān)系中強化藝術(shù)的社會和政治功能。“大眾主義”這條線，形式語言是民間通俗的，而內(nèi)容則是集體主義，與個體心理宣泄和對現(xiàn)代社會的疏離毫無關(guān)系。唯一能對應(yīng)的是學習西方、緊跟這條線，但這又不足以反映中國現(xiàn)代美術(shù)的全貌和作為與世界平等對話的代表。究其原因，我認為最關(guān)鍵的一點是社會情境上的錯位，現(xiàn)代中國社會情境下的時代要求是救亡圖強，這與現(xiàn)代西方有很大的不同。

　　總體而言，西方現(xiàn)代藝術(shù)與20世紀中國美術(shù)的實際狀況無法簡單對應(yīng)于西方價值框架(如西方的原發(fā)現(xiàn)代性)。西方的原發(fā)現(xiàn)代性，在社會制度層面上與市場經(jīng)濟、契約社會、民主法治、科學技術(shù)所營造的現(xiàn)代情境相對應(yīng);在精神層面上表現(xiàn)為對個體權(quán)利、主體意識、個性展現(xiàn)的追求。中國在器物和技術(shù)上能較快吸納西方先進因素，制度層面則發(fā)生較大變異，并深深打上了前現(xiàn)代社會模式和文化觀念的烙印，而精神層面上變個體追求為集體動員，民族和國家大共同體的需要壓倒了個體的求自由、爭權(quán)益，在現(xiàn)代化過程中一直是集體高于個體。這是近代以來中國救亡圖存的民族意志和建立獨立自主民族國家的歷史任務(wù)所決定的，并與深固的傳統(tǒng)文化積淀和文化心理結(jié)構(gòu)有密切關(guān)聯(lián)。這自然難以合乎西方的“現(xiàn)代”標準，解決的辦法并不在于謀求如何得到世界主流話語的承認和接納，哪怕只是有限的承認和接納，這種不自信的做法絕非根本之道。關(guān)鍵還是要尋找切合自身現(xiàn)實和要求的新的價值框架和表達系統(tǒng)，對自己的歷史與現(xiàn)實能有一個恰當?shù)恼撟C。

　　悖論處境中的文化自覺

　　記者：近年來，您一直對中國美術(shù)的正名作出很多的努力和探討，對西方現(xiàn)代性話語進行反思，同時又要在民族的基石上闡釋中國文化潛在的普遍性，那么，您如何看待這種自我悖論狀態(tài)?

　　潘公凱：應(yīng)當說西方現(xiàn)代性的先發(fā)模式，在世界范圍的拓展都是特定中的拓展，肯定要在本土化過程中作出適應(yīng)性改變，這構(gòu)成了普適性與相對性的變奏。現(xiàn)代中國的經(jīng)驗是全球現(xiàn)代性事件的重要組成部分，中國經(jīng)驗的參與將使現(xiàn)代結(jié)構(gòu)具有更完整的普適性。古今之爭與中西之爭的交錯糾纏，是中國近代以來所陷入的悖論處境。人文社會科學各領(lǐng)域都面臨著這種困境，也就是如何在一種失語和失準的狀態(tài)中，去清醒地自知和堅實地自立，說到底這是一種“文化自覺”，而關(guān)鍵就在于怎樣理解中西古今的關(guān)系以及如何看待“現(xiàn)代”并重塑“自我”、尊重“他者”。

　　以往的研究偏重于在先發(fā)現(xiàn)代化國家的歷程和經(jīng)驗中總結(jié)出來的基本模式、運作機制，這當然必要。認同現(xiàn)代性話語，重要原因就是先發(fā)國家的奠基性思考與發(fā)展道路對后發(fā)國家有啟示和示范效應(yīng)，并且西方的現(xiàn)代性模式確實具有某種普適性，當然其合法性是建立在它適用于全人類真實需要的基礎(chǔ)上，因而既不表明西方是人類文明的中心和目的，也不說明這種模式放之四海皆準。在不同的繼發(fā)地域之間，會因現(xiàn)代基本元素的共同性而貫穿著某種一致性和相似度，同時也會因不同文化積淀、歷史記憶和現(xiàn)實經(jīng)驗而有獨特性創(chuàng)造。先發(fā)模式可以為后來的經(jīng)驗與事實所調(diào)整、修正，甚至揚棄，當然這絕不意味著可以全然不顧其核心內(nèi)容和關(guān)鍵性維度，這一點必須強調(diào)，因為有些本質(zhì)性層面的因素是繞不過去的。

　　所以先將其拿過來，再注入自身的真實經(jīng)驗，對這套話語的標準進行調(diào)校和修正，為的是判定自身在新的層面和意義上同樣體現(xiàn)著現(xiàn)代的趨勢。而自身的正當性一旦得到了認證，“現(xiàn)代性”概念的內(nèi)涵也會相應(yīng)發(fā)生變化，變得更加公正、全面和更具包容力、普遍性。這是一個不得不“打”進去又“打”出來的過程，是在“現(xiàn)代”概念之內(nèi)、以“現(xiàn)代”為先決條件而進行的調(diào)整和突破。理論和邏輯上的自身悖論的根源，正是來自于后發(fā)現(xiàn)代性的中國對先發(fā)國家的現(xiàn)代性壓力既不得不接受，又不得不抵制的悖論性處境。

　　中國美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的發(fā)展前景

　　記者：中國美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型將有怎樣的發(fā)展前景?

　　潘公凱：中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型能不能有自己的發(fā)展前景?我們認為，問題的解決必須深入到現(xiàn)代性反思的層次，通過反思實現(xiàn)對現(xiàn)代性模式與道路的開拓，并在這一過程中樹立起文化的自信。就是要立足于中國歷史經(jīng)驗和文化基點，以中國現(xiàn)代美術(shù)為焦點，直面中國文化藝術(shù)的悖論狀態(tài)，把關(guān)注重心由現(xiàn)代性標準模式調(diào)整到現(xiàn)代性事件本身。從而從對中國經(jīng)驗難以符合西方現(xiàn)代性標準的焦慮中解脫出來，在肯定原發(fā)現(xiàn)代性基本原則和關(guān)鍵層次的前提下，接納更多被忽略的現(xiàn)實和經(jīng)驗，從而使中國及其所代表的后發(fā)國家的現(xiàn)代性得到充分生長，創(chuàng)造廣闊的發(fā)展空間。由現(xiàn)代性反思入手，并真正自信地從自身的獨特經(jīng)驗中提煉出價值，貢獻于全人類，這正是對人類多元生態(tài)、世界持續(xù)共存的和諧前景的真正負責。

　　中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的困境與機遇

　　記者：具體到中國畫，它所面臨的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的困境與機遇又有哪些呢?

　　潘公凱：說到中國畫面臨的轉(zhuǎn)型和困境，就要談到中西方反傳統(tǒng)文化及現(xiàn)代性變遷的實質(zhì)性差異。西方反傳統(tǒng)是在反思研究基礎(chǔ)上的學術(shù)批判，是對傳統(tǒng)學術(shù)的修正與建構(gòu)。中國數(shù)次劇烈的反傳統(tǒng)運動的徹底性在文明史上是罕見的。中國的反傳統(tǒng)是簡單地一概否定、打倒、不研究、不分析，完全徹底地斷裂而且從物質(zhì)上消失，如破四舊。西方的現(xiàn)代性變遷主要是歷史的時間之維，是新與舊的關(guān)系。中國的現(xiàn)代性變遷還有地理的東西之維，是東西古今雙重關(guān)系，所以社會環(huán)境的巨變比西方更大。近現(xiàn)代社會的改變使傳統(tǒng)失去了生存的文化環(huán)境，使傳統(tǒng)的延續(xù)更為艱難。經(jīng)濟的全球一體化，文化的時尚化、平面化、商品化、大眾化，都對中國畫的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的沖擊。

　　改革開放以來的寬松局面提供了傳統(tǒng)研究與演進的自由空間，為中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型創(chuàng)造了機遇。新世紀以來，中國文化界逐漸形成了重視并研究古典傳統(tǒng)的風氣。中國綜合國力提高后民族心理對文化自主性的訴求是中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型最根本的動力。未來是不可預測的，但大方向可以預測：以傳統(tǒng)為生長土壤、不同于傳統(tǒng)形式、與西方參照系保持距離、與未來的文化生活相適應(yīng)是中國傳統(tǒng)繪畫未來轉(zhuǎn)型的可能前景。我們應(yīng)該建構(gòu)新的理論以突破西方標準，為中國文化的未來發(fā)展開辟自主前景。