如果你讓大衛(wèi)·蓋倫森(David Galenson)說出20世紀(jì)最偉大的一件藝術(shù)作品，他毫不猶豫的回答是《阿維農(nóng)的少女》(Les Demoiselles d’Avignon)，這是畢加索1907年的一幅繪畫作品。他同樣可以很肯定地告訴你第二、第三、第四、第五名等等等等。

他對于排名的自信并不是來自于一堆藝術(shù)史的研究報告(雖然他確實閱讀了很多這方面的材料)。畢竟蓋倫森是一個芝加哥大學(xué)的經(jīng)濟(jì)學(xué)家，他最早專攻殖民時期的美國。但是，在過去的10年，他把注意力轉(zhuǎn)向了藝術(shù)家與創(chuàng)意，因為他確信，經(jīng)濟(jì)學(xué)分析中的方法同樣也能解釋在過去100多年里偉大的藝術(shù)家。他的統(tǒng)計法把人們領(lǐng)進(jìn)了他所說的對20世紀(jì)藝術(shù)全新的詮釋，而且他確信藝術(shù)史學(xué)家肯定會憎恨這種詮釋。這個方法部分基于一件藝術(shù)作品的圖片在課本中出現(xiàn)的頻率。

“在藝術(shù)史上，數(shù)量幾乎已經(jīng)全部不見了。”他說道，“藝術(shù)史學(xué)家憎恨市場。”

對蓋倫森來說，市場使得藝術(shù)在20世紀(jì)與其它時期變得完全不同。早期的藝術(shù)家一般是為了來自宮廷或者教堂的有錢的顧客創(chuàng)作作品，這使得藝術(shù)成為了壟斷。而只有在20世紀(jì)，藝術(shù)才走進(jìn)了市場成為了商品，就像是一塊黃油或者是一個愛馬仕的包。而在這個系統(tǒng)中，他說，打破陳規(guī)成為了最寶貴的特征。最大的回報給予了經(jīng)常改變風(fēng)格以及發(fā)明風(fēng)格的觀念革新者。第一次，一件藝術(shù)作品背后的想法變得比這件物體本身更為重要。

當(dāng)然，經(jīng)濟(jì)學(xué)家此前就已經(jīng)把他們的注意力轉(zhuǎn)向了藝術(shù)世界。托爾斯坦·凡勃侖(Thorstein Veblen)在他1899年的經(jīng)典著作《有閑階級論》(Theory of the Leisure Class)中就討論了那些新富起來的人們?nèi)绾伟阉袞|西，包括藝術(shù)，轉(zhuǎn)變成奢侈性消費中的元素。但是，總體來說，關(guān)于藝術(shù)的經(jīng)濟(jì)學(xué)理論相對來說還是很少。哈佛經(jīng)濟(jì)學(xué)家理查德·凱夫斯(Richard Caves)在他2000年出版的《創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)》一書的前言中說道，他在幾十年前就已經(jīng)有了這么一個想法，但是“(我)覺得最好把這個想法延緩到我專業(yè)認(rèn)真程度的名聲可以在風(fēng)險中處理得更好的時候再說。”

蓋倫森的創(chuàng)意理論部分基于對拍賣價格的檢查。有人對他的方式很認(rèn)同，認(rèn)為他這是一個突破點，而今年春天，他被授予古根海姆學(xué)術(shù)獎金，用以繼續(xù)他的研究。然而，有人發(fā)現(xiàn)該作品有誤解。維克托·金斯伯格(Victor Ginsburgh)是歐洲經(jīng)濟(jì)學(xué)與統(tǒng)計學(xué)高級研究中心(ECARES)的一名經(jīng)濟(jì)學(xué)家，他認(rèn)為觀念主義者與實驗主義者之間的區(qū)別很模糊。但是，最困擾蓋倫森的是藝術(shù)專家們對他的不認(rèn)同。在他即將出版的書中，他寫道：“(他們)幾乎一直拒絕認(rèn)同數(shù)理方法可以在他們所從事的領(lǐng)域中起到的價值。”

他打算在這本書中進(jìn)一步推動他的理論，這將把上世紀(jì)整個世紀(jì)的藝術(shù)包含在其中。由于大部分重要的獨立作品很少，如果有過的話，進(jìn)入到市場中，他決定用藝術(shù)史教科書來評估每一件作品。他把他找到的1990年到2005年出版的33本教科書中每一件作品的圖片出現(xiàn)的次數(shù)羅列出來，假定最重要的作品出現(xiàn)的次數(shù)最多。

“重要的藝術(shù)家是創(chuàng)新者，他們的作品改變了后來人的做法，”蓋倫森在他的書中說道。“這種改變越大，這個藝術(shù)家就越偉大。”

《少女》排在第一位，圖片出現(xiàn)了28次。佛拉迪米爾·塔特林(Vladimir Tatlin)的一個紀(jì)念塔模型的平面圖《第三國際紀(jì)念碑》(Monument to the Third International)排在第二位，出現(xiàn)了25次。由羅伯特·史密森(RobertSmithson)在1970年在猶他州的大鹽湖里建的大型地景作品《螺旋形防波堤》(Spiral Jetty)排在第三位，出現(xiàn)了23次，緊隨其后的是理查德·漢密爾頓(Richard Hamilton)《是什么使今天的家庭如此獨特、如此具有魅力？》這是一張1956年的拼貼畫，被廣泛認(rèn)為是第一張現(xiàn)代藝術(shù)作品，出現(xiàn)了22次。烏姆伯托·波丘尼(UmbertoBoccioni)1913年的青銅雕塑《空間中連續(xù)性的形式》(Unique Forms of Continuity in Space)和畢加索的《格爾尼卡》(Guernica)(1937)并列出現(xiàn)了21次。馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp)1912年的作品《噴泉》(Fountain)，一個白色的尿壺，出現(xiàn)18次排在第七位，而他1912年的繪畫《走下樓梯的裸女，2號》(Nude Descending a Staircase, No. 2)出現(xiàn)16次排在第八。

這些觀念創(chuàng)新者中的一部分，比如漢密爾頓、波丘尼和塔特林，都曇花一現(xiàn)的奇葩，他承認(rèn)；他們都取得了一個突破點，即使他們并沒有排在最好的藝術(shù)家中間。

“藝術(shù)家的經(jīng)濟(jì)概念對藝術(shù)史學(xué)家來說十分有趣，他們必須抓住這些概念，”當(dāng)人們向現(xiàn)代藝術(shù)博物館的榮譽(yù)主管長約翰·艾爾德菲爾德(John Elderfield)描述蓋倫森的理論時，他如是說。“這些是我們所說的現(xiàn)代藝術(shù)歷史上的作品。他們就像是里程碑，而這就已經(jīng)足夠了。”但是他警告說，這個方法只能走這么遠(yuǎn)。“現(xiàn)在正涌現(xiàn)出很多很偉大的作品，而這些是統(tǒng)計學(xué)上不能簡化的。”

在很難但是也很普及的科學(xué)領(lǐng)域，引用別人文章的數(shù)量是測量一個思想家重要性的一個標(biāo)準(zhǔn)。格雷、拉什頓還有其他的經(jīng)濟(jì)學(xué)家如《價值120萬美元的鯊魚》(The $12 Million Stuffed Shark)的作者多恩·湯普森(Don Thompson)，都普遍認(rèn)為對圖片的計算是一個有效的方法。但是艾爾德菲爾德說，正如關(guān)于一個新展覽的決定基于已經(jīng)展出過的物品，教科書重現(xiàn)此前已經(jīng)被使用過的形象。“這便成了一個自我辯護(hù)的系統(tǒng)，”他說。艾爾德菲爾德補(bǔ)充道，那些著名的還有容易被接受的作品重新出現(xiàn)的頻率會更高。《少女》這張作品在1939年現(xiàn)代藝術(shù)博物館把它從晦澀解釋為高雅時得到了不少的關(guān)注，埃爾德給爾德說，而畢加索1908年的畫作《三個女人》(ThreeWomen)其時正被俄羅斯圣彼得堡的艾爾米塔什博物館(Hermitage Museum)收藏，直到1970年西方國家的人才有機(jī)會接觸到。在那之前，沒有藝術(shù)的書籍上有《三個女人》的圖片，他說道，雖然現(xiàn)在這件作品很頻繁的被重新展現(xiàn)出來。

亞瑟·丹托(Arthur Danto)是《國家報》(The Nation)的一個藝術(shù)批評家，同時也是一本關(guān)于藝術(shù)的書的作者，他說，教科書隨著潮流而改變，也影響到了教科書和插圖。

關(guān)于排名，艾爾德菲爾德說：“坦白的說，這很荒謬。”當(dāng)別人強(qiáng)迫他列出他腦子里面的一個名單時，他說他會包括《少女》和《噴泉》，但是會加入馬蒂斯(Matisse)《紅色畫室》(Red Studio)、塞尚的《浴者》(Bathers)、馬列維奇(Malevich)的《白色上的白色》(White on White)(“一件十分極端的作品，”他說)、米羅(Miró)的《世界的誕生》(Birth of the World)，一幅巨大的波洛克潑墨畫，還有沃霍爾(Warhol)的瑪麗蓮·夢露系列、蒙德里安(Mondrian)的《百老匯爵士樂》(Broadway Boogie Woogie)，以及賈斯珀·約翰斯的美國國旗。

丹托對于蓋倫森的名單說：“除了是通告，我不把這個方法看作任何東西。對我來說，圖片出現(xiàn)的頻率并不能真正解釋是什么的一個想法很好。沿著這條路，你必須在某個地方找到這一切為何如此有趣的原因。”