被動接受轉(zhuǎn)換為動態(tài)的交互關(guān)系，并借此達(dá)成易于和觀者交流、對話的場所和情境。

就行為藝術(shù)的形式變化而言，它衍生并突現(xiàn)于現(xiàn)代藝術(shù)史背景，除了脫胎于“行為繪畫”、“無形式藝術(shù)”，它還秉承了現(xiàn)代主義藝術(shù)的諸多創(chuàng)造形式：達(dá)達(dá)的表演、美爾滋建筑(Merzbau)、無意識自動寫作、包豪斯劇場、超現(xiàn)實(shí)主義電影等。行為藝術(shù)在新傳統(tǒng)的藝術(shù)堂奧里尋求可能性，而傳統(tǒng)手工藝術(shù)必須多死幾次，才能在藝術(shù)史中得以再生和轉(zhuǎn)生，這本身符合全部現(xiàn)代藝術(shù)史規(guī)律和史實(shí)。但也無可否認(rèn)，以“新”為新的達(dá)爾文式語言進(jìn)化論和線性歷史進(jìn)步觀已經(jīng)同時(shí)終結(jié)。

行為藝術(shù)的悖謬邏輯

行為藝術(shù)以參與性、日常性和事件性(Events)體現(xiàn)藝術(shù)社會的民主原則，這種性質(zhì)和意向，在歐美發(fā)達(dá)國家始終是對博物館、美術(shù)館展覽/收藏機(jī)制的反動，對權(quán)力與資本合謀下的資本主義市場意識形態(tài)最直接的嘲弄和疏離。在“全球化”了的藝術(shù)市場神話中，隨便一幅凡·高的油畫，都可以炒作到上百萬美元，而這位傳教士出身的荷蘭畫家生前窮困潦倒，最終歿于精神崩潰。他終生淤積的激越的道德力量，充其量被兌換成風(fēng)格化的利率，變?yōu)橘Y產(chǎn)階級“消費(fèi)苦難”的符號，成為商戰(zhàn)優(yōu)勝者——跨國資本的身份化標(biāo)簽。

西方馬克思主義批評家從行為藝術(shù)的“民間立場”發(fā)現(xiàn)了別樣的悖謬，認(rèn)為行為藝術(shù)家時(shí)常把觀眾和警察同當(dāng)代動態(tài)事件要素設(shè)計(jì)在內(nèi)，是試圖為國家找出資本與勞動合法的同一性，行為藝術(shù)和其他相關(guān)新藝術(shù)(波普藝術(shù)[POP·Art]、貧困藝術(shù)[Poor·Art])所尊崇的藝術(shù)民主化、大眾化，結(jié)果變成了“資本的官方改革策略”(哈羅德·盧森堡)。由此可見，與亞洲文化專制主義不同，西方資本主義Everything goes(怎么都行)的終端底牌，翻過來就是：爾等以藝術(shù)的名義行使什么權(quán)力吾們都皆大歡喜，但必須保障吾們在爾等的“行為”中獲利。典型的事例，如意大利行為藝術(shù)家曼佐尼(Piero Manzoni)的“屎罐”(裝有其大便)，被當(dāng)成頂級藝術(shù)品收藏在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館。

1968年，以巴黎“五月風(fēng)暴”為核心形成的全球化反體制運(yùn)動，主要以前衛(wèi)藝術(shù)的形式——海報(bào)、標(biāo)語、涂鴉創(chuàng)造了自己的形象，那些為自由而設(shè)計(jì)的革命海報(bào)，變成收藏家們急切搜羅的收藏項(xiàng)目，展示在紐約博物館的墻上。越是前衛(wèi)的海報(bào)就越是批量地復(fù)制，廉價(jià)出售。它們不再是自由傳播的免費(fèi)媒介，革命性的“行動”沖擊被消解殆盡。

生前被批評家視之為“耶穌與薩滿的當(dāng)代聯(lián)袂”的德國前衛(wèi)藝術(shù)家波伊斯(Joseph Beuys)的全部行為藝術(shù)“道具”，被杜塞爾多夫的“波伊斯藝術(shù)紀(jì)念館”收藏。他倡言并踐行的“社會雕塑”觀念涵項(xiàng)，如綠色政治、直接民選、大學(xué)自治等至今仍是未遂的普遍社會理想，其遺存物卻成為以消費(fèi)主義為價(jià)值依歸的文化代碼，資本對于藝術(shù)主體的客體化鑄壓機(jī)能，在上述個(gè)案中頗可略見一斑。馬克思曾評論說，商品絕對沒有軀體，只存在于一種形式化的交換行為中。在商品的時(shí)間里，疏離或反抗的“行為”都可能被虛構(gòu)成商品、專橫的和沒經(jīng)過商量的“超驗(yàn)價(jià)值”，而這種被特許的藝術(shù)等于商品大于交換價(jià)值的等式，又不斷填充了意識形態(tài)權(quán)威所必需的象征資源。

后革命氛圍中的表演：反諷與救贖

行為藝術(shù)有三項(xiàng)能指或三種呈現(xiàn)方式：行為(Action)、身體(Body)、偶發(fā)(Happenings)，三種方式有時(shí)單獨(dú)運(yùn)作，但更常見的是在同一件作品中互為發(fā)生、演進(jìn)的條件，相互串并，秘響旁通，尤其兼容了實(shí)驗(yàn)戲劇、音樂、舞蹈、雜技、魔術(shù)、裝置藝術(shù)、過程藝術(shù)、電腦媒介的適應(yīng)性因素后，則進(jìn)一步演繹出與社會、文化、政治、性別等相互交契和辯難的可寫性空間形式。因此，在當(dāng)代藝評術(shù)語中，行為藝術(shù)的稱謂統(tǒng)一又模糊地稱之為“Performance Art”——既強(qiáng)調(diào)其“表演”成分，但又與傳統(tǒng)的演藝明顯區(qū)分開來。

行動(Action)的特征是視藝術(shù)家為巫師，波伊斯的思想資源有相當(dāng)?shù)捻^靼薩滿教成分，被闡釋者們有意避諱的或許還有彌賽亞精神，十字符號一直貫穿著他的全部作品交替地出現(xiàn)，喻示著喚起的能力和啟示的奧義。不幸即愛的本源表征，寄寓著十字架上的真理，因而苦行當(dāng)然就是“行動”的最高境界，它企及了神秘精神而植根于身體?？嘈行枰庵?，意志屬于靈魂中的自然部分。善于運(yùn)用意志無疑是拯救的必要條件。旅美臺灣藝術(shù)家謝德慶始于70年代末、終于80年代初期的三項(xiàng)行為藝術(shù)《服刑》(1978年9月至1979年9月)、《打卡》(1980年4月至1981年4月)、《仍在服刑》(1981年9月至1982年9月)三項(xiàng)行為每項(xiàng)持續(xù)一年，即體現(xiàn)著苦行的當(dāng)代象征意義。借由自我囚禁、精神自虐和內(nèi)在流放的肉體與心理雙重的“極限體驗(yàn)”，來追問生存的合法化，倘使沒有崇高的認(rèn)信，沒有“因信稱義”的蒙召，便不會承受類似十字架上磔刑的人間苦難。

行動包容了與身體相關(guān)的全部因素：動作、姿態(tài)、表情、活動、呼吸、聲音、語調(diào)、皮膚、體液、體味等都是作品必然和有機(jī)構(gòu)成部分。早在60年代末期，就由一群維也納藝術(shù)家開創(chuàng)出具有相關(guān)主題的行動，在儀式化的表演中使用人和動物的身體、血液，結(jié)合于原始宗教的神秘精神，探討弗洛伊德的精神分析命題。

“人的身體是靈魂的圖景”(維特根斯坦)，在行為藝術(shù)的理念中，身體自身已不是審美意義的對象，與傳統(tǒng)的架上藝術(shù)所迷信的“人體美”的根本差異在于：行為藝術(shù)中的身體是形式創(chuàng)造和觀念表現(xiàn)過程與完成的“場所”(Site)，它擱置并解構(gòu)了身體思想中的美/丑、男/女、病殘/健康等兩項(xiàng)對立的模式，轉(zhuǎn)而審視并提示這些對立話語生成的緣故和現(xiàn)實(shí)境況。在70年代以后，身體(Body)作為“場所”的一個(gè)傾向，是針對身體的肉體化處境(性和商品的消費(fèi)機(jī)器)的警示與抗逆?？死锼?#183;伯頓(Chris Burden)讓自己遭槍擊;吉娜·潘(Gina Pare)用剃刀在身上割出明確圖案;奧蘭(Orlan)以10年為周期，分別4次與外科專家合作，實(shí)施自己的“整/變?nèi)?#8221;手術(shù)，她援引了拉康(lacan)的鏡像理論及克里斯蒂娃的反本質(zhì)主義女權(quán)觀點(diǎn)，將手術(shù)室變成哲學(xué)論爭、時(shí)裝表演、生死交匯、悲喜交加的嘉年華會。北京“東村”自由藝術(shù)家聯(lián)袂創(chuàng)作的《為無名山增高一米》(1995年)，即是一個(gè)詭異而又充滿辯證張力的“場所”，11個(gè)全裸的男女身體疊摞為一米的高度，聳立于一座無名的山巔，把人與人、人和自然以及男女兩性，重新置于關(guān)愛、憐憫和團(tuán)契的維度上來探討本源性的存在關(guān)系，給出了身體藝術(shù)前所未有的“中國經(jīng)驗(yàn)”。身體藝術(shù)的另一個(gè)傾向是對冷漠的形式主義尤其是極限主義藝術(shù)(Minimalism Art)的反彈，在智力游戲之外，回應(yīng)著人類日愈以身體去重新注冊有機(jī)主義或后人道主義的要求。還有，身體作為一種絕對的局部對象，非常適合于后現(xiàn)代主義對堂皇敘事的厭惡，以及對片斷、細(xì)節(jié)、快感的迷戀。因而，社會上一般的人們對性心理甚或毒品的態(tài)度，都以福柯(Michel Foucault)式的“極限體驗(yàn)”或“異托邦”(Hetero-topia)方式，展現(xiàn)在行為藝術(shù)家的作品中。

偶發(fā)(Happenings)的本意，是將行為的表演過程中偶然產(chǎn)生的因素和意向擴(kuò)大開來，出其不意或?qū)㈠e(cuò)就錯(cuò)地制造出某種“事件”。美國行為藝術(shù)家卡普羅(Allan Kaprow)認(rèn)為，一件行為藝術(shù)作品可借助于一群盤旋、下跌的蝗蟲來完成。事實(shí)上，將自然的偶發(fā)因素，援引到某件作品中的顯例非常罕見，許多藝術(shù)家人為地支配動物來表達(dá)某種主題倒是司空見慣，如徐冰的《文化動物(配豬)》、王晉的《娶頭騾子》(與母騾演“天仙配”)、盛奇的《觀念21》(鳥兒拴在陽物上飛動)、黃巖的《謀殺》(在冰箱里冷凍金魚)。但這種特殊媒介的運(yùn)用往往引發(fā)道德倫理的(基始主義)爭論，在無統(tǒng)一性學(xué)理可依的新傳統(tǒng)情境下，藝術(shù)批評家清醒的立場必須是：區(qū)分何者為創(chuàng)新，何者為制造緋聞而“出名”的偽裝機(jī)制和“游戲大腕”。譬如，兩位性感女郎與888條蟒蛇同眠一周，壓根就是商業(yè)性的競技娛樂，在性質(zhì)上，徒有冒險(xiǎn)的刺激而與行為藝術(shù)沒有任何可比較的涵項(xiàng)。當(dāng)然富有智趣地挪用、反諷、戲仿則另當(dāng)別論。這種方法通常是挪用一種現(xiàn)成物或權(quán)威的系統(tǒng)，置于另一種普通物體或系統(tǒng)中，改變被挪用對象的性質(zhì)，使之朝向新的語義彎曲、游移。80年代，卡普羅在西德柏林墻內(nèi)沿，用奶油和蛋糕砌成一段“柏林墻”，壘成后旋即被觀眾分而食之且大快朵頤。他用智謀預(yù)設(shè)了“偶發(fā)”的必然，使偶然成為必然、應(yīng)然和或然，使觀眾的趨樂心理服膺于一個(gè)政治寓言的共同“堆砌”和咀嚼。另一道異曲同工之妙的“墻”，當(dāng)數(shù)北京藝術(shù)家王晉和他的伙伴們在鄭州“二七廣場”完成的《冰·天然·1996》。假借鄭州天然商廈火災(zāi)之后重新開業(yè)的(消災(zāi)解禳)慶典活動，他們象征性地筑起一道冰墻(高2.5米，厚1米，長30米)，冰墻內(nèi)部凍結(jié)了上千件時(shí)髦商品(電視機(jī)、金手飾、手表、香水、口紅等)，以及1995年商廈失火現(xiàn)場圖片，墻體外觀形似巨大的琥珀變體。開業(yè)典禮結(jié)束伊始，上萬名市民蜂擁而至，用鎬頭、冰鍬、石頭撬開冰磚、砸碎冰塊，頃刻間把全部商品物件搶走。作品的“偶發(fā)性”明顯是預(yù)設(shè)的——對人們非理性的物欲膨脹心理的一種轉(zhuǎn)喻，對當(dāng)時(shí)“經(jīng)濟(jì)過熱”現(xiàn)象施以雙關(guān)語的修辭反諷。作品的意圖實(shí)現(xiàn)表明，本土的行為藝術(shù)并非是無政府主義之“個(gè)人表現(xiàn)”，或如冷戰(zhàn)時(shí)代那種激進(jìn)政治激情的絕望移置，也不同于盧卡契所批評的現(xiàn)代派形式主義。在交換價(jià)值的影響之下，“現(xiàn)實(shí)瓦解成一堆非理性事實(shí)，上面遮蓋著一張漏掉內(nèi)容的純粹形式法則的網(wǎng)”(《歷史與階級意識》)。行為藝術(shù)的參與性、日常性和事件性驅(qū)動著新的公共藝術(shù)“空間文本”的形成，在某種程度上它無意間實(shí)踐了哈貝馬斯(Jurgen Habermas)的“交往活動理論”。不同的是行為藝術(shù)家對“現(xiàn)代性”話語從不抱有“未遂理想”的祈向，他們只是用個(gè)人方式表達(dá)了社會質(zhì)詢性質(zhì)的關(guān)照與警示，這可在趙半狄的《半狄與熊貓咪》中索引出更豐富的能指。趙挪用了公益廣告模式，來幽默、輕松地表達(dá)社會危象，如環(huán)境保護(hù)、下崗、毒品、假冒偽劣商品等。藝術(shù)家“有機(jī)知識分子”(葛蘭西)的批判角色，在此“轉(zhuǎn)喻”為平凡的社會工作者或“半個(gè)社會學(xué)家”。

毋庸諱言，社會文化轉(zhuǎn)型所帶來的普遍焦慮、自我轉(zhuǎn)化與改變他性，在更新庸常的凡俗身份與充當(dāng)更有權(quán)利、更有公共魅力的角色之間去冒險(xiǎn)，構(gòu)成了20世紀(jì)末最聒噪也最富于謬趣的悲喜劇運(yùn)作機(jī)制與秘密，行為藝術(shù)要求觀眾的參與和認(rèn)同，或許因?yàn)樗且粍┙庵潇钅У?#8220;偏方妙藥”，是反省生活、歷史和愛欲，喚起行動能力的起點(diǎn)。

前衛(wèi)精神的轉(zhuǎn)生和匯聚

在歐美發(fā)達(dá)國家，無論是慕尼黑、紐約、倫敦或者巴黎，在70年代中期以后，很少藝術(shù)家能自外于市場的壟斷和被交換價(jià)值利用的困擾，即使是以觀念自身為藝術(shù)品對象的實(shí)驗(yàn)。為打擊布爾喬亞的巧取和無度的物質(zhì)欲望，前衛(wèi)的對策是廢除藝術(shù)品本身，觀念主義成了前衛(wèi)的主流游戲，逐漸分化出類似于貓咬尾巴轉(zhuǎn)圈的自娛傾向。對此，《時(shí)代》(TIME)雜志的專欄藝評家羅伯特·休斯(Robert Hughts)判言，前衛(wèi)的難題“不是國王沒有衣服可穿，而是在衣服之下，根本看不到國王”。此前，一個(gè)極端反抗的恐怖個(gè)案是維也納藝術(shù)家史策瓦茨柯(Rudotf Scfwarzdogter)，他為自己的藝術(shù)而殉難：一寸寸地連續(xù)切割自己的陽具，為此死于1969年，享年29歲。1972年卡塞爾的“第五屆文獻(xiàn)大展”(Documenta5)以藝術(shù)事件的錄像帶方式，展示了這種瘋狂的恐怖。至此，西方的行為藝術(shù)已“無話可說、無處可去”，觀念和經(jīng)驗(yàn)的策略被(原創(chuàng)才情的)無能替代，語言的趨新被“自我稱義”的蹈空之風(fēng)所閹割。有趣的是，連“前衛(wèi)的”畫廊也“創(chuàng)作”自己的“觀念”作品，在門扉封上一條通告：因?yàn)檎褂[已經(jīng)開始之故，畫廊鎖門。80年代，意大利策展人兼藝評家奧利瓦(Achille Bonito Oliva)拋出“超前衛(wèi)”概念，修正了元前衛(wèi)的精英話語，以主觀、多元、片斷、折中語法等開創(chuàng)“游牧精神”，同時(shí)也遮蔽了文化左派性質(zhì)的社會批判身份。這是西方“前衛(wèi)藝術(shù)終結(jié)論”——一種獨(dú)斷論形成的主要借口和間隙。

然而，前衛(wèi)原本是一種異質(zhì)精神，它隨著時(shí)代、階級、種族、性別的差異而突現(xiàn)著不同面相。90年代，作為前衛(wèi)形態(tài)的行為藝術(shù)在中國大陸風(fēng)靡南北，一些原來屬于繪畫專業(yè)領(lǐng)域的“第三代”和“第四代”優(yōu)秀畫家，如北京的徐冰、汪漸偉、王晉、趙半狄，廣州的徐坦，山東的高??，上海的胡芥鳴、周鐵海，成都的戴光郁等都介入了行為藝術(shù)。對他們而言，由于架上藝術(shù)的法則和風(fēng)格論的規(guī)訓(xùn)，已經(jīng)不能假定為生命存在和精神實(shí)驗(yàn)的惟一依據(jù)，進(jìn)一步說，更不能負(fù)載藝術(shù)內(nèi)部的對話深度和外部世界的闡釋欲求，因而移心于行為藝術(shù)所蘊(yùn)涵的創(chuàng)造精神。與此一翼“轉(zhuǎn)業(yè)”的“特種兵”相呼應(yīng)的是一支“城市游擊隊(duì)”——80年代學(xué)成，畢業(yè)于專業(yè)藝術(shù)院校的自由藝術(shù)家，如張洹、馬六明、張大力、張念、朱冥、朱發(fā)東、羅子丹、盛奇、宋冬、黃巖、王邁、蒼鑫、王惠敏等，大都以身體為創(chuàng)作媒介，結(jié)合現(xiàn)實(shí)語境來探討社會、經(jīng)濟(jì)、政治、心理、語言諸多緊要的、臨界的問題。

80年代初，本土的行為藝術(shù)主要方式是“包扎”(受克里斯托“包扎藝術(shù)”的影響)，在中期逐漸由室內(nèi)的實(shí)驗(yàn)，轉(zhuǎn)向室外空間“放風(fēng)”，如鄭連杰和盛奇都不約而同地包扎過長城的某個(gè)區(qū)域和局部，溫普林編導(dǎo)的《大地震》容納、拼接了行為、表演、地下?lián)u滾諸多前衛(wèi)藝術(shù)形式，在長城上演練另類的“正大綜藝”。

1989年在中國美術(shù)館舉行的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”，真正開啟了行為藝術(shù)公共空間的對話，唐宋和肖魯?shù)摹稑寭綦娫捦ぁ贰巧綄５摹顿u蝦》、張念的《孵蛋》、李山的《洗腳》、王德仁的《拋撒避孕套》已成為“經(jīng)典”。展覽的革命性病故，并非出于行為藝術(shù)在形態(tài)或藝術(shù)作品的體裁方面的非合法化問題糾纏，而是因?yàn)?#8220;偶發(fā)”的“槍擊事件”觸犯了無藝術(shù)法可依的“法律”。

由此，行為藝術(shù)的冒險(xiǎn)/禁忌色彩在北方(以北京為主)，一直是杯弓蛇影的意識形態(tài)臆癥所在，也因此使行為藝術(shù)自身長期處于半地下的“游擊”狀態(tài)。“如入無人之境”的空間實(shí)際上是租來的居室、廢墟陋巷和荒郊野外。媒介上身體的惟一可支配性，傳播和受眾上過分依賴攝影和錄像以及西方傳媒，遂成為北方行為藝術(shù)的怪癖和特征。這種特征，無意間驅(qū)動了把紀(jì)錄假定為“攝影的本質(zhì)化”朝向“想法在先”的編導(dǎo)式攝影的轉(zhuǎn)化，行為的實(shí)施者和行為的拍攝者在版權(quán)爭訟的邊緣分立和獨(dú)化，這種情況進(jìn)一步促進(jìn)了二者對身體之外的媒介應(yīng)有的敏感。因?yàn)橹贫然蛳到y(tǒng)(System)本身就是先在的媒介，而且是在形象與光線無窮折射的幻覺中存在的一種超級媒介。例如，濟(jì)南的高氏兄弟，自1989年將行為的可變性、參與性移置、融合于裝置、地景、電腦媒介，實(shí)現(xiàn)了“另一種十字架”的悲愿;長春的黃巖則挪用了郵寄這一合法權(quán)利，行使其“行為”的意圖，10年來，其作品的受眾遍及五大洲100多個(gè)國家上千萬人民。

由于地緣文化、地緣經(jīng)濟(jì)、地緣政治的差異，中國大陸南方的行為藝術(shù)特征概括而言是：方式上的靈活、平易、多樣;實(shí)施空間上的寬廣、舒展、暢達(dá);受眾范圍上的繁多、親和、默契，有效避免了“無話可說、無處可去”所導(dǎo)致的攻擊性和自虐性，這與過分把自己當(dāng)成“人物”和“明星”的現(xiàn)代性的主體膨脹判然有別，因而彰顯出本土藝術(shù)的后現(xiàn)代性以及社會化、后革命化與個(gè)人化的偶合。當(dāng)然，也不無意識形態(tài)威權(quán)控制的焦慮。

結(jié)論，或者贅述

行為藝術(shù)的國際化包容了一組相互矛盾的文化選擇和“理論之旅”的沖突，而各種差異(階級、種族、地緣、性別)，也充分展現(xiàn)于不同的霸權(quán)結(jié)構(gòu)中。一方面，在日愈“國際化”了的文化權(quán)力格局中，本土的行為藝術(shù)創(chuàng)作面臨展地和資金的窘迫。“選妃焦慮”反映在國際藝術(shù)大展的競技現(xiàn)象，往往是“東方奇觀”式的“東方學(xué)”符號販賣，參展者不情愿地充當(dāng)著后殖民主義理論的質(zhì)疑和批判對象，也無力擺脫自身的客體化地位。另一方面，與本土行為藝術(shù)所表征的新文化主體建構(gòu)的共生現(xiàn)象，是儒學(xué)在亞洲的重新發(fā)明，維護(hù)本土文化傳統(tǒng)的借口與對歐美后殖民霸權(quán)的歪曲性抵制互為表里和鏡像反映。

1993年，在日本東京舉辦的“首屆國際行為藝術(shù)節(jié)”上，旅歐學(xué)成歸國的新加坡藝術(shù)家李文(Wen—Li)演示了一件題為《后冷戰(zhàn)》的作品：在密封而透明的盒式空間，裸體的藝術(shù)家承受兩個(gè)小時(shí)的冷凍，當(dāng)制冷裝置不斷噴吐的冷氣達(dá)到攝氏零下40度時(shí)，“行為”者已僵臥在“盒子”里失去知覺——盒子四周一直在燃著火焰。這件明顯批判新加坡監(jiān)獄制度的作品，構(gòu)成了一個(gè)巨大的現(xiàn)實(shí)反諷語境：抵制歐美式人權(quán)觀念的亞洲政治精英本身是歐美人文精神、歐美式教育和經(jīng)歷的產(chǎn)物，對西方中心主義人權(quán)觀的抵制與熱烈投奔?xì)W美經(jīng)濟(jì)體系其實(shí)并行不悖。抵制歐美人權(quán)是(一個(gè)用儒學(xué)紗網(wǎng)制作的)幌子，愈是急切地發(fā)展資本主義，這個(gè)幌子就愈要制作得漂亮、精致、有“民族特色”，東方專制主義階級的霸權(quán)地位就愈可，以“萬壽無疆”，這或許是后殖民主義理論所不愿看到也疏于省察的。

自70年代始，日本連續(xù)舉辦了七屆“國際行為藝術(shù)節(jié)”，參展藝術(shù)家以亞洲國家和地區(qū)為主，場地和資金全由民間捐助。策劃人(詩人兼行為藝術(shù)家)霜田誠二在1999年夏季考察北京行為藝術(shù)時(shí)談道：“在日本國，行為藝術(shù)代表著最具思想活力與創(chuàng)造精神的藝術(shù)形式和藝術(shù)觀念，因?yàn)槿毡镜膫鹘y(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代美育都已商業(yè)化了，最終也淪為統(tǒng)治集團(tuán)的障眼法和寄生物。”在形式上，行為藝術(shù)在日本相對獲得了某種“治外法權(quán)”，但與合法化問題相似的表述——用霜田先生的話來說就是：沒有任何利益集團(tuán)情愿肯定那些拒絕“歌德”并得不到資本回收的行為藝術(shù)，在日本如此，在整個(gè)亞洲也概莫能外。