文/郝科

　　懸掛在展廳墻面上的大尺幅油畫，像屹立在城市夜空中的平板霓虹，用強硬的光芒點亮了那只在中國婦孺皆知的頑皮猴子——孫悟空，也照亮了長亭外婉約惜別的張生和崔鶯鶯，而那些遠觀如舊夢般的昏黃山水，是飄搖在年久失修博物館中的馬遠、徐渭等人的脆弱紙本，被無情的時間和奇妙的化學(xué)反應(yīng)腐蝕出承載著歷史厚重感的殘缺之美和輕薄一面，并在“把酒對月”的精神夢游中拉伸著我們對于傳統(tǒng)的美好追憶和刻意誤解。而當(dāng)觀眾走近這些看似空靈的逸筆山水時，卻發(fā)現(xiàn)自己又落入了一個被西方的油畫材料所精心掩飾過的“東方幻覺”之中——從通俗的民間繪本到渴望超脫的文人情懷——在看似毫無選擇的照貓畫虎中，又時時隱藏著種種“現(xiàn)代主義”之后的狡黠與詼諧，這也是本次名為《對月》的何森(微博)個展所留給我的第一印象。

　　在被“古畫”的光芒所遮蔽的幽暗角落里，隱隱浮現(xiàn)而出的假山石、蘇州園林的一角等實物，就像是在化妝舞會里揭下對方的絢麗面具之后，卻發(fā)現(xiàn)自己面對的竟又是一張被厚重的油彩所篡改過的臉一樣——難辨真假的錯愕感在刻意混淆著眼前真實景象的同時，又隱約標示出一種企圖逃遁的理想化愿望?；蛟S對于何森來說，無法割舍的當(dāng)代生活才是養(yǎng)育其避世理想的完美底座，就像他在《顧東言西的徘徊》一文中寫道的：“我想做建筑工地的逃兵、又不知道回頭有沒有遮風(fēng)避雨的草棚，于是我在過去、未來之間徘徊，內(nèi)心焦急左顧右盼不知如何是好，說得好聽點是尋找家園的精神流浪漢，其實原本就是喪家之犬。”于是在那些被涇渭分明的薄厚顏料切割成整齊長條狀的古畫摹本中，我們看到了藝術(shù)家對于單純復(fù)制快感的考據(jù)式迷戀，“畫中畫”的潛臺詞也將繪畫過程本身剪輯成一部通俗的室內(nèi)情景劇——被溫暖寓所包圍的愜意身體，在對于印刷品的仔細觀摩中，讓靈魂借助永不停歇的電流穿梭在古典情懷與當(dāng)代生活之間，二者缺一不可——與傳統(tǒng)文化的交感通過二手的范本，以“點”對“點”的方式表演著形式變臉的穿越套路。

　　徐渭的竹子、八大的墨荷、馬遠的秋波和唐寅的扇面等，在“傳統(tǒng)精神的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換”等話題討論多年后依然無解的喧囂塵煙中，個人英雄主義的濃烈酒精被鋪天蓋地的瞬間明星沖淡成一汪汪無害的清水時，不論是因?qū)ふ揖窀}而對傳統(tǒng)進行關(guān)注，還是僅僅是為了打發(fā)不能虛度的時光而進行的單純手工勞作，對于“復(fù)制品”的“復(fù)制方式”都會讓作品回歸到“觀看性”本身的問題之內(nèi)，從畫室中沉迷其間的細節(jié)對比開始——在這點上，制作贗品的高級技工和藝術(shù)家在畫布前做形式拷貝時所獲得的專注快感是相同的——最終落實到展廳里似曾相識又十分陌生的直面觀看之中，圖景的似曾相識與材料質(zhì)感的陌生化轉(zhuǎn)換盡管缺乏新意，卻也在有據(jù)可循的比對中拖延著觀看所需的時間，這種觀看提供給畫者和觀者一處短暫且有效的純凈場所，讓祖上先賢的文人氣質(zhì)和徜徉在“星巴克”里的小資情調(diào)和諧共處在此刻無聲的繪畫拷貝之內(nèi)。而至于“散點透視”與“黃金分割”之間的顯像差別或文化淵源，顯然并不在作品直白的表意范疇之內(nèi)，有時候無限制的理論聯(lián)想還是止于所見即所得的專注中比較好，至少我想對于何森的這組繪畫來說是這樣的。

　　而在那組名為《太極世界》的作品中，不可遏制的狡黠氣質(zhì)通過走馬觀花式的視覺誤解，考驗著觀眾中“濫竽充數(shù)者”的數(shù)量。遠看似乎是鑲嵌在不同畫框中的平面色塊——像畫框商店的櫥窗里隨意擺放的展示樣品，無趣且缺乏必要的規(guī)則——卻在觀眾走近后，于光滑的表面上顯露出傳統(tǒng)繪畫和書法的“陰刻”圖像。而同樣是源自于“二手古典”的形式復(fù)制，這組作品中的“形象”似乎更符合蘊藏在“太極”圖形中聲東擊西的變通理念。形象徘徊在可見與不可見之間，不論是竹子還是書法，都只是一個個考驗著觀眾耐心的圖像謎語：發(fā)現(xiàn)者欣喜于自己的細心之中，卻也無暇深究“圖像”背后冗長的文化含義；寒暄者則繼續(xù)把它們當(dāng)做一塊塊平板的色塊，并認真扮演著在每次展覽開幕中都必不可少的“陽極”群體。而在對于“時代浮躁”的戲謔怨念中，這場場借尸還魂的看圖識字與古典文化之間的血緣關(guān)系也顯得有點疏遠了——“圖像”就是“圖像”，它可以像刻在龜殼上的甲骨文一樣充滿取之不竭的歷史奧義；也可以像矗立在麥當(dāng)勞頭頂上的大“m”一樣，僅作為一種商標化的視覺象征讓人直接想到金黃色的薯條和漢堡。

　　在今日美術(shù)館的三層展廳里，走出“二手歷史范本”的何森又帶領(lǐng)著觀眾回到他個人的“近代史”之中。在創(chuàng)作于上世紀90年代初的一系列作品中，緊張而厚重的人物造型、紅旗、鐵鏈和身邊的風(fēng)景等，混合著年輕時特有的掙扎心態(tài)與時代政治和現(xiàn)實生活所賦予藝術(shù)家的宿命選擇，在繪畫風(fēng)格和題材選擇上確實表露出與當(dāng)年的“新生代”群體間某種不言自明的裙帶關(guān)系；而源自于學(xué)院教育的扎實造型方式，又讓隱藏其后的精英意識和徹底“玩世”的潑皮心態(tài)間劃清了界限。沿著時間鋪設(shè)的階梯，在1996年之后，我們也可以看到何森在繪畫形式上的多樣化探索，如暴露在倉皇閃光燈之下的照片式表達、隱去眼球的蒼白面孔等，這些變化或許源自于里希特和賈科梅蒂的影響？但按圖索驥的推測遠不如去翻翻當(dāng)年常擺在藝術(shù)家案頭上的幾本進口畫冊來的可靠。同時，在上世紀90年代末期及2000年以后的作品中，我們也可以看到關(guān)于政治話題的形象隱喻已逐漸淡出了何森繪畫的主題表達范圍，取而代之的是在更加私密的空間環(huán)境中出現(xiàn)的各色美女形象，而這些年輕的女子也總離不開香煙、美酒和絲綢內(nèi)衣等物件所反復(fù)澆灌出的、墮落且充滿誘惑力的形象軀殼。至此，何森的創(chuàng)作軌跡似乎又合理地連接到對于“二手古典”的形象復(fù)制當(dāng)中了。

　　對于以必要的技巧作為基礎(chǔ)支撐的寫實繪畫來說，將單一的主題以相似的“形象”分解進系列的創(chuàng)作之中，已成為一種固定的表達模式。同時，隨著系列創(chuàng)作的不斷推進，近似的視覺形式又很容易將單個“圖像”的意義架空成某種概念化的空洞絮叨，而定期的形象轉(zhuǎn)換也成為一種必然的選擇。從描繪或變形現(xiàn)實中的動態(tài)形象，到帶有明顯攝影痕跡的突兀影像，再到源于印刷品中的二手歷史樣本，意義轉(zhuǎn)換的跨度在何森一貫的架上創(chuàng)作中似乎遠不如他對于“圖像”的取舍來的劇烈。那些看起來南轅北轍的畫面形象，歸根結(jié)底都是被藝術(shù)家日益熟練的手感涂抹在畫布表層的“圖像”審美；而從“入世的緊張形象”到“隱逸的古典山水”的變化，則平白地將畫者在與生活的屢屢交鋒后、日漸平淡的年齡演進書寫進了自我的“圖像證史”之中——“圖像”之于“圖像”在藝術(shù)家頭腦中的自然對接，本身并不需要過多的理論闡釋。盡管有效的理論架構(gòu)在很多時候都可以連接起不同作品間深層的文化聯(lián)系，但“為賦新詞強說愁”的拗口嚼舌在很多抱有諂媚本意的文章中，其概念堆砌的復(fù)雜程度也常常令人嘆為觀止。我們不是羅蘭·巴特、不是約翰伯格、更不是弗洛伊德，生活在尚未被斷代的、當(dāng)代的混沌視野之中，我想對于何森的繪畫還是放下太多的文化聯(lián)想或臆想，而回歸到對于“圖像”本身的“觀看”之中吧——不論畫中的“圖像”是“二手的古典范本”還是“當(dāng)代的塑料美女”。