作者：胡繼華

　　收到楊佴旻的作品，那是在2011年一個特別寒冷的早晨。聽說他一直在探索水墨畫，志在傳統(tǒng)中國藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。筆者當(dāng)時的心境依然被一種常識性的見解所左右：水墨畫，無非就是逸筆抒情，淡墨寫意，意象迷離，境界蕭疏。寒冬讀水墨，會不會驅(qū)寒入骨，倍覺凄迷？

　　疑慮更兼恐慌，漫無邊際的猜測總無法令人釋懷。于是，打開畫冊，眼見為實：晚期印象派色彩鋪陳、中國傳統(tǒng)水墨的點線型構(gòu)以及日本傳統(tǒng)的抽象抒情，融合為楊佴旻獨特的水墨畫語，自有一種韻律與氣勢交疊的生命涌流其中。初識畫面，筆者感到，如此風(fēng)格水墨畫同傳統(tǒng)規(guī)范下的水墨畫已經(jīng)是不可同日而語了。

　　筆者翻騰網(wǎng)絡(luò)，卻不見楊佴旻太多的宣言。于是撥通了他的手機，做了一次簡短的交流。低調(diào)的楊佴旻惜言如金，交談中間，他有一句話特別讓筆者感興趣，而且確實與筆者自心發(fā)生了共鳴。他說：生在今日，中國藝術(shù)家只能做而且只該做當(dāng)代的事情?！傲贤L(fēng)”，“詩畫同命”。楊佴旻的這句話讓人想起阿根廷作家博爾赫斯同樣的感嘆：作家不能做他想做的事，而只能做他能做的事。乍聽起來，好像作家與畫家都無法超越時代而淪落為“實用主義”，無奈地取法“犬儒姿態(tài)”。然而，冷酷的現(xiàn)實往往有絕對的權(quán)力，故而立竿見影者寡而高瞻遠(yuǎn)矚者眾。坦率地說，徹底的立竿見影，勢在真正的高瞻遠(yuǎn)矚。楊佴旻的立竿見影表現(xiàn)在，他在水墨畫領(lǐng)域堅定地探索，推進了向傳統(tǒng)藝術(shù)的“色彩外轉(zhuǎn)”，同時激發(fā)了精神藝術(shù)的“心靈內(nèi)轉(zhuǎn)”。同時，他以低調(diào)的方式表現(xiàn)了一種遠(yuǎn)見，那就是以一種藝術(shù)體裁為主角書寫出韻律與氣勢交融的當(dāng)代藝術(shù)史詩，以藝術(shù)創(chuàng)新敞開傳統(tǒng)文化精神復(fù)活的空間。

　　端詳楊佴旻的畫圖，頓時覺得一方宣紙，萬種風(fēng)情。風(fēng)情不是矯情，而是“色”情。筆者造次用詞，毫無貶義，也非嘩眾取寵：“色”情，在此特指在傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換過程之中被藝術(shù)家傳喚到畫面之中的色彩，以及通過色彩所表達(dá)的個體感受與普遍情緒。色彩傳遞著客觀表象的豐盈與斑駁，也迎合著主體情態(tài)的動變與繁多。眼目之欲，首在吸納宇間的紛紅駭綠，表現(xiàn)心中的萬怪惶惑。色彩是近代繪畫藝術(shù)的圖騰之一，為油畫、壁畫、水粉畫、水彩畫預(yù)定了不可以輕易超越的命運。然而，援色彩于宣紙，來激活和改造傳統(tǒng)的水墨畫，到底有沒有美學(xué)上的合法性呢？從晚明到20世紀(jì)90年代，壯懷激烈的中國現(xiàn)代藝術(shù)史似乎做出了令人失望的回答。傳統(tǒng)水墨畫的現(xiàn)代變革嘗試多多，而果實貧瘠。傳統(tǒng)水墨畫的筆情墨趣作為一種群體性藝術(shù)意志而制約著藝術(shù)家的探索，而在水墨空間留下了太多的蒼白。在傳統(tǒng)的水墨空間，韻味有余而氣勢不足，靈性氤氳而真體蕩然，不能不說是一種無氣之韻，無體之靈。美則美矣，美至恐怖。如何走出現(xiàn)代藝術(shù)的困境，推進水墨畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，而又不落入西方和中國的窠臼？

　　楊佴旻的探索堪稱示范，執(zhí)著地指向了藝術(shù)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。他的理想是援水墨畫于現(xiàn)代世界，讓傳統(tǒng)藝術(shù)精神在全球化時代安家落戶，氣韻遠(yuǎn)揚。他的具體做法是將色彩融入水墨空間，讓逸筆寫意的畫面呈現(xiàn)生命的斑斕。實在說來，這項探索充滿艱辛，甚至還可以說這條探索之路危機四伏。因為，色彩同水墨，疏于不同的藝術(shù)傳統(tǒng)體系：色彩是油畫的語匯，屬于西方藝術(shù)傳統(tǒng)；水墨是山水畫的語匯，疏于中國藝術(shù)傳統(tǒng)。更深層的矛盾還在于，色彩發(fā)生在直接的感性層面，而水墨是色彩的抽象。在各自的藝術(shù)傳統(tǒng)和藝術(shù)門類體系中，藝術(shù)家如果恪守規(guī)范，就只能自說自話，老死不相往來：宣紙不能表現(xiàn)斑斕的色彩，因而水墨無“色”，沖淡無“氣”。楊佴旻反其道而行之，打破了中西傳統(tǒng)藝術(shù)話語體系，將水墨置于色彩的浸潤之中，而用宣紙為藝術(shù)母體孕育新生的水墨畫。

　　從20世紀(jì)90年代開始至今，楊佴旻的畫面呈現(xiàn)出一種“色彩”漸漸強化的趨勢。先容筆者挑選出三幅作品，予以比較分析：《以莫奈作品為藍(lán)本的風(fēng)景》(1995年)，《周末》(2002年)，《太行秋色》(2006年)。

　　《以莫奈作品為藍(lán)本的風(fēng)景》及其同類的作品，是楊佴旻玩賞色彩，探索水墨畫創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換的起點。本該說，這種起點的選擇已見不凡：以西方印象派為參照而突破水墨畫的藝術(shù)規(guī)范，在宣紙上造就斑斕色彩。以印象派為風(fēng)景藍(lán)本，楊佴旻表現(xiàn)出兩種意圖：一是凸顯色彩的意義，二是展示外向的求索。略知藝術(shù)歷史的人，不會不知道，印象派藝術(shù)家視色彩為藝術(shù)之永恒，而對之頂禮膜拜。色彩就是梵高夢中的迷狂，腦中的太陽，和心中的風(fēng)暴，而不啻是藝術(shù)家的宗教。(1)藝術(shù)家以印象派作品為藍(lán)本描摹風(fēng)景，就是要矯枉過正，參照西方而超越傳統(tǒng)藝術(shù)的局限。具體說來，就是用薄脆輕飄的宣紙來承載厚重洶涌的色彩。這是一種危險的探索，又是一種微妙的平衡，同時又是唯一的成就——僅僅屬于楊佴旻的成就。僅僅用融合中西、匯通古今來述說這一成就，顯然是難以到位的。應(yīng)該說，心情扎根人性，藝術(shù)無分中外，藝術(shù)家將中西沖突的藝術(shù)話語置于一紙，而將張力引至極限。但置之死地而后生，在沖突的對話中，中國藝術(shù)母體(宣紙)的脆弱轉(zhuǎn)化為優(yōu)勢，水墨之間，同樣容許色彩斑斕，勁歌狂舞；西方藝術(shù)母體(畫布)的強權(quán)轉(zhuǎn)化為順服，方寸之上，同樣容許韻味流溢，恬淡安寧。流連花團錦簇，色彩一飽“眼欲”，層色漸次加深，引人朝風(fēng)景深處注目，直達(dá)無限的空靈?！吧钸h(yuǎn)”轉(zhuǎn)為“迷遠(yuǎn)”，那是藝術(shù)家無窮意志的象征，以及對觀眾探索欲望的誘惑。藝術(shù)家筆下色彩涌流，表現(xiàn)出世界的無限生機，同時表現(xiàn)出一種外向的藝術(shù)意志。中國藝術(shù)傳統(tǒng)歷來主張“返身而誠”與“寂照忘求”，閉鎖于內(nèi)在世界而安息在虛靈之中，此等藝術(shù)姿態(tài)顯然難以同當(dāng)今世界合轍。通過以色貌色，以彩賦情，楊佴旻渴望走出古代藝術(shù)家的孤獨和虛靈境界，而擁抱色彩斑斕鳶飛魚躍的生命世界，那些水墨風(fēng)景之中卻保藏著筆墨的飄逸與意境的空靈。不過，色彩轉(zhuǎn)向，外在求索，這種藝術(shù)意志的當(dāng)代向度已清楚地呈現(xiàn)在水墨風(fēng)景之中，而楊佴旻譜寫出了傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的“史詩”之中的色彩強音。

　　《周末》，堪稱外向求索而返回日常生活的代表作。與《假日》、《廚房》、《咖啡店》等作品一起，這幅作品屬于一個日常審美化和審美神秘化的系列。而將日常生活審美化，進而將審美神秘化的藝術(shù)技法，首先就是色彩的運用，并輔助以光?！吨苣分萌梭w于黑色背景下，而作為主體構(gòu)成部分的人體被高光穿透，同時被飾以七彩光芒，產(chǎn)生了一種現(xiàn)代媒介“影像流”的效果。驚艷如閃電，而柔美如音符，生命享受閑暇的怡樂與存在不堪重負(fù)的茫然，一同呈現(xiàn)在宣紙之上。享受閑暇，本來是一個日常生活的場景，但援生活入畫，生活就進入了審美的時空，神秘直達(dá)永恒。生活到審美，審美到神秘，在這系列轉(zhuǎn)換中，色彩依然是動力。黑色隱喻宇宙的壓力，亮麗的光隱喻生命的尊嚴(yán)，而七彩之色隱喻存在的復(fù)雜價值?！犊Х鹊辍分?，低垂頭顱的人物在斑斕的靜物深處，隱約的憂郁透過色彩，幾乎要溢出畫面。心靜如水，但筆底波瀾，色彩狂舞，但憂思如歌。色彩所蘊含的氣勢內(nèi)斂為線條所流行的氣韻，這就是印象派風(fēng)格與中國古典宣紙母體互相侵入而孕育的現(xiàn)代中國畫形式。

　　《太行秋色》，《秋水長天》，這類作品體現(xiàn)了色彩運用的宇宙向度。宇宙向度，是指畫家將探索的觸須延伸到自然與歷史而指向更淵深的宇宙秘密?！疤鞕C迥出”而“意玄冥化”，“默契造化”而“與道同機”，這種個體與永恒同在而生命與造化同流的境界本來就是中國古典藝術(shù)的理想。然而，古典藝術(shù)一直在反摹仿重寫意的套路上苦心經(jīng)營，直到現(xiàn)代才發(fā)覺反摹仿重寫意的藝術(shù)追求愈是熾熱，距離那種永恒境界愈是遙遠(yuǎn)。因為藝術(shù)不是自我參照，繪畫也不會孑然自律，它必須扎根于生命而有所寄托，它必須載道傳言而有所啟示。當(dāng)傳統(tǒng)的水墨畫只留下殘山剩水和孤花片葉，當(dāng)取法西方的寫實繪畫下焉末流機械仿制，當(dāng)代中國畫的思變求新則顯得十分艱難。(2)楊佴旻的又一次冒險便上升到了史詩的高度：用油畫的布局、用色以及筆觸，在宣紙上呈現(xiàn)宇宙永恒的節(jié)律。秋水長天輕似夢，太行山色有無間。本來應(yīng)該是氣吞萬里，壯美奪人，但楊佴旻筆下的風(fēng)景卻顯得是那么安詳寧靜。安詳寧靜，恰恰是宇宙間靜物的生命，如惲南田所說：“惟其品若天機冥鴻，故落筆便如急管哀旋，聲情并集”。在《太行人家》、《護城河》等作品中，同樣可以感受到這種律動與力度。不過，在這后一類作品中，氣勢與韻律之融合更多地以人文景觀而非自然景觀為中介，而把藝術(shù)探索的鋒芒指向了歷史記憶，其中彌漫著如泣如訴的鄉(xiāng)愁。

　　以印象派為藍(lán)本，以宣紙為母體，楊佴旻的實驗成果是畫出了色彩如歌、氣勢淋漓的當(dāng)代水墨畫。他的實驗，是以自己對歷史的判斷為基礎(chǔ)，推進當(dāng)代中國畫兩種轉(zhuǎn)向——向外轉(zhuǎn)向色彩，而向內(nèi)轉(zhuǎn)向心靈。轉(zhuǎn)向色彩，是以西方畫語系統(tǒng)矯正中國畫語系統(tǒng)，在脆薄的宣紙上寫出了宇宙氣勢。轉(zhuǎn)向心靈，則是以中國畫語系統(tǒng)糾偏西方話語系統(tǒng)，在堅硬的畫面上揮灑出生命的旋律。不過，楊佴旻的探索明顯有一種自覺的取向，不是延續(xù)西化中國，而是力圖“以中化西”?！耙灾谢鳌?，就是以中國傳統(tǒng)主動去融匯與化合西方傳統(tǒng)，從而當(dāng)代語境中創(chuàng)造屬于自己的新傳統(tǒng)，為古典的傳統(tǒng)添加新質(zhì)。“以中化西”，是當(dāng)代中國在全球時代多元文化語境下而采取的一種策略，主動而非被動地遭遇西方文化，以自體為中心而非以他者為中心選取文化資源。當(dāng)然，這也是中國當(dāng)代藝術(shù)所由之正道。具體到楊佴旻的個案中，就是他的實驗所啟示的水墨畫復(fù)興之道。楊佴旻用色彩造氣勢，用筆觸摹韻律，在“宣紙”上畫風(fēng)景，在“畫布”上留永恒。最為重要的是，他總是“氣”中貫“韻”，以“韻”化“氣”，因而畫面元氣淋漓而若合節(jié)律，如詩如歌卻氣勢奪人。

　　為了更清楚地顯示水墨畫復(fù)興之道的價值，筆者想從比較文學(xué)研究成果中引入一種闡釋模式，作為評價當(dāng)代藝術(shù)探索的參照框架。意大利理論家莫萊蒂通過研究全球視野中“世界文學(xué)”的生成和比較形態(tài)學(xué)的構(gòu)建，而提出一種藝術(shù)形式發(fā)生的規(guī)律。莫萊蒂認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)形式和藝術(shù)傳統(tǒng)的生成，是以西方為中心向邊緣和半邊緣擴散的產(chǎn)物。現(xiàn)代藝術(shù)傳統(tǒng)的形成，乃是西方形式的影響(Formal influence of West)與地方素材(local materials)的互相侵入而形成的地方形式(local forms)。(3)從這個參照構(gòu)架看來，中國現(xiàn)代藝術(shù)新傳統(tǒng)的生成，乃是西方藝術(shù)形式的影響向遠(yuǎn)東邊緣的擴散過程之中同中國素材互相侵入而產(chǎn)生的中國獨特的藝術(shù)形式。其中，寫實主義成為中國現(xiàn)代藝術(shù)的圖騰，而包括水墨畫、文人畫、山水畫在內(nèi)中國古典藝術(shù)則成為現(xiàn)代藝術(shù)的禁忌，蘊含在其中的寫意原則、抽象形式和氣韻節(jié)奏等等，都漸漸淡滅，或者化為一些余韻流興。換言之，西方形式的影響及其擴散，干擾了中國現(xiàn)代藝術(shù)的獨立發(fā)展，而壓制了新傳統(tǒng)生成的種種可能性，其結(jié)果是西方顯耀而中國隱蔽，給人的感覺乃是西方主導(dǎo)而中國隨從。如果說，“西顯中隱”是中國現(xiàn)代藝術(shù)百年歷史的宿命，那么，如果要打破這個宿命的魔咒，引領(lǐng)當(dāng)代藝術(shù)走上必由之正道，那么，藝術(shù)家就必須有丹才學(xué)識，“以中化西”。(4)在復(fù)興水墨藝術(shù)，創(chuàng)作現(xiàn)代中國畫的實驗中，楊佴旻做出了可貴的探索，確立了一種創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換的范式。在中西之間，在西方形式與中國素材之間，在色彩淋漓和韻味流溢之間，這一范式保持著必要的張力。楊佴旻的探索含蓄地告誡同道：要承認(rèn)西方形式的價值，但不要任其干擾當(dāng)代中國畫的獨立進程；要承認(rèn)意境和筆墨是中國藝術(shù)的偉大遺產(chǎn)，但不要讓它們束縛了創(chuàng)造的手腳。惟其如此，西方才不是霸主，中國也不是負(fù)債人，只有在互相借鑒和彼此溝通之間，古典藝術(shù)才煥發(fā)出生命力，藝術(shù)的新生才始獲機緣。

　　附  錄：

　　1、梵高語，參見《宗白華美學(xué)文學(xué)譯文選》，北京大學(xué)出版社(微博)，1982年版，第227頁。

　　2、“文人士大夫有感于生不逢時，寄悲憤于筆墨，或取梅蘭竹菊之傲霜凌寒，或取殘山剩水的荒涼寥落，乾筆皴擦，淺絳點染，有一種蒼涼沉郁、簡澹高古的情味。這種情味既沒有超越宋人的境界，到明代也日益淡漠了?！眳⒁姼郀柼骸吨袊剿嬏皆础罚墩撁馈罚m州：甘肅人民出版社(微博)，1982年版，第306頁。

　　3、Franco Moretti, “Conjectures on World Literature”， in New LeftReview, Jan. / Feb., 2000, pp.54-68.

　　4、參見王一川：《中國現(xiàn)代學(xué)引論：現(xiàn)代文學(xué)的文化維度》，北京大學(xué)出版社，2009年版， 第219頁。

　　2012年3月11日

　　胡繼華：

　　北京師范大學(xué)文學(xué)博士，中國人民大學(xué)比較文學(xué)與世界文學(xué)博士后，北京第二外國語學(xué)院比較文學(xué)與跨文化研究所教授。研究領(lǐng)域：比較文學(xué)研究，當(dāng)代西方美學(xué)。

　　專著《文化幽懷與審美象征》(北京出版社2005年版)、《后現(xiàn)代語境下的倫理轉(zhuǎn)向——論列維納斯、德里達(dá)和南希》(京華出版社，2006年版)等，譯著《為承認(rèn)而斗爭》(上海世紀(jì)出版集團，2005年版)、《友愛的政治學(xué)及其他》(吉林人民出版社，2006年版)等。