我與杜世祿先生素昧平生，近日得友人相薦，方一睹其書畫才藝。遍覽其畫作，心生敬意，始知江浙多才俊，不意金華之地，竟有如此人才，天下之大，我輩視野何其狹隘！

　　觀杜世祿之畫，突出的印象是密林嘉木，不留余地。劉驍純先生概括為“滿、平、繁、彩、寫”，甚為精當(dāng)，尤其對(duì)其筆法之分析，令我拍案驚奇，幾乎失去為杜世祿先生續(xù)寫評(píng)論的信心。好在杜世祿先生心胸寬闊，視丹青之事為人生之心象，并說“我們都在積極地表現(xiàn)著不可言說的心象”，這給了我繼續(xù)深入杜世祿的心象世界的勇氣，努力言說觀其畫作后的不可言說之感受。

　　杜世祿的創(chuàng)作可以歸之為當(dāng)代中國(guó)畫中的彩墨寫意一路，但他不是那種常見的折枝花卉，以大筆濃墨渲染為能事。雖然他有一個(gè)時(shí)期的花卉作品接近于沒骨和潑彩，如《月光滴雨》等畫以染為主，但仍然有骨有氣，這是因?yàn)樗冀K沒有放棄墨的皴擦點(diǎn)染。

　　雖然當(dāng)代中國(guó)畫的展覽體制中，重視制作與細(xì)膩描寫的工筆巨制仍是廟堂藝術(shù)的主流，但在更多的重視筆墨語言的畫家那里，“寫意”已經(jīng)成為中國(guó)畫最為重要的現(xiàn)代形態(tài)之一。杜世祿沒有在以水墨形態(tài)為主的寫意潮流中爭(zhēng)取一席之地，反而在寫意的基礎(chǔ)上，發(fā)展出他的“積彩”風(fēng)貌。

　　我說杜世祿的“積彩”，其實(shí)是說他的“積墨”，只不過他是將色彩當(dāng)作墨來用，以色為墨，以墨為色，互為表里，相得益彰。

　　說到“積墨”，黃賓虹獨(dú)具法眼，他說：“唐宋人畫，積累千百遍而成，層層深厚，有條不紊，‘五日一石，十日一水’，王宰、王維同為后世之祖，未可忽視。”(《黃賓虹論畫錄》，浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1993年第1版，第54頁。)唐宋人之所以重視積墨，其實(shí)是為了達(dá)到畫面的整體渾然，沉著渾厚，力挽萬牛，獲得凝重深遠(yuǎn)的意境。

　　杜世祿的彩墨畫千筆萬筆，層層累積，看似雜亂，其實(shí)是力拒甜俗流風(fēng)，于蒼茫處呈現(xiàn)人生之高蹈渺遠(yuǎn)之志。

　　1943年，在上海為黃賓虹80壽辰舉行了《黃賓虹書畫展》，傅雷先生在出版的畫展特刊中，精辟地闡發(fā)了黃賓虹藝術(shù)的獨(dú)特之處。其中一段討論黃賓虹的筆法的問答頗耐人尋味，客問：“然則縱橫散亂，一若亂柴亂麻者，即子所謂筆墨乎？”傅雷答曰：“唯其用筆脫去甜俗，重在骨氣，故驟視不悅?cè)四?，不知眾皆宗于盼際，此則離披其點(diǎn)畫；眾皆謹(jǐn)于象似，此則脫落凡俗?！备道自谶@里指出，繪畫當(dāng)以寫胸襟為上，倘能把握物理，雖則物形或未盡肖，則草率即工，而畫中沒有生機(jī)，意趣索然，整齊即死。關(guān)鍵在于寫意境，寄情思。

　　在杜世祿的《野色相從好人家》、《山村晨露》、《氤氳今夜》等畫作中，墨彩相互生發(fā)。以繁亂的意象抒發(fā)灑脫不羈的心靈自由。他既關(guān)注整體的氣勢(shì)也重視局部的刻畫，整體的氣勢(shì)來源于局部的厚重，每一筆都似乎非常松散，每一筆都在其中起作用。而我們對(duì)杜世祿畫中的繁簡(jiǎn)亦應(yīng)有辯證的認(rèn)識(shí)，即“繁簡(jiǎn)在意，不徒在貌”。古人重筆法，而不論繁簡(jiǎn)，金陵大家龔賢說過：“宋人千筆萬筆無筆不簡(jiǎn)，元人三筆兩筆無筆不繁”，說的就是這個(gè)道理。繁簡(jiǎn)實(shí)際上處理的是畫中的虛實(shí)問題，用筆于極塞實(shí)處，能見虛靈，多而不厭，才能令人想見慘淡經(jīng)營(yíng)之妙。

　　在中國(guó)歷代著名畫家中，黃賓虹對(duì)董源推崇尤至，他指出“董北苑畫，近看只是筆，參差錯(cuò)雜，不辨所畫為何物，而矯健飛舞，姿趣橫生；遠(yuǎn)觀則景物粲然。”可以這樣說，董源在中國(guó)畫史上開辟了中國(guó)水墨畫的“印象主義”，黃賓虹很早就注意到中西藝術(shù)中這種超越物象，強(qiáng)調(diào)整體印象的內(nèi)在審美共性：“歐云美雨，西化東漸，繪采之麗，妍麗奪眸，竊怪山光水色，層折顯晦之妙，其與北宗之畫，尤相印合?！?/p>

　　杜世祿的彩墨畫，與印象派有相通之趣，也有不同之處。相通者，是他的畫作并不以具體的物象景色為描摹之本，極盡具象寫形之能事，而是著眼于整體的氛圍與色彩的調(diào)性給人的心緒影響，以光感表達(dá)心情的波動(dòng)。不同之處在于，他沒有刻意在自然中寫生，而是將對(duì)自然的觀察凝神默想，變“自然丘壑”為“胸中丘壑”，以自己的主觀構(gòu)想傳達(dá)獨(dú)特的心緒情思。完成從情感到情思和情趣的升華。在杜世祿看來，情思是情感的深化，它們更多地體現(xiàn)著人的社會(huì)需要，更多的和人的思想及其意識(shí)活動(dòng)聯(lián)系在一起。在《塔像居中》一畫中，恍兮惚兮，其中有象。百態(tài)聚至，萬物滌蕩，靈感敞開了另一個(gè)世界。而《山色可餐》一畫，寫暮色中的民居，隱藏在林深之處，天際一色的茫?？臻g，令人生發(fā)出無限的人生感懷?！毒湃A印象》則是黃賓虹式的印象繪畫。當(dāng)然，我們?cè)凇督鹕珘?mèng)鄉(xiāng)》一畫的背景中能夠看到林風(fēng)眠的風(fēng)格因素，但杜世祿沒有林風(fēng)眠作品中秋日的孤寂清冷，而是充滿了秋天的熱烈與充實(shí)。

　　討論杜世祿的藝術(shù)，無法回避他對(duì)色彩的理解與運(yùn)用。在我看來，杜世祿對(duì)色彩的運(yùn)用，并非西方藝術(shù)中色彩學(xué)的理性邏輯，也不是中國(guó)傳統(tǒng)畫論中的“隨類賦采”，準(zhǔn)確地說，我認(rèn)為他是“隨心賦彩”，以情觀色。杜世祿認(rèn)為，最能傳達(dá)心靈情緒的是色彩，以我觀物，故萬物皆著我之色彩。在古人那里，萬物萌生于心，他們以一種“歸一”的生命觀來詮釋事物，以樸素的方法解悟萬物生命。杜世祿特別強(qiáng)調(diào)“心情”，“一片好風(fēng)景就是一種好心情”，有好心情就有好作品?！缎性屏魉肪褪且环吧珷N然的佳作?！抖ゴ簛怼芬划嫞式k爛，如同夏日傍晚的火燒云，天空與地面景色融為一體，有一種汪洋恣意的解放感，可以看出畫家對(duì)西方表現(xiàn)主義繪畫色彩及用筆的了解與融通。

　　在對(duì)于中國(guó)畫色彩的探索中，杜世祿特別關(guān)注了墨色與色彩的結(jié)合與技巧，現(xiàn)代繪畫中色彩的情緒化問題，色彩的理性與中國(guó)文化的感性，色彩與時(shí)代與個(gè)性等重要的學(xué)術(shù)問題，并且以自己不懈的努力，對(duì)中國(guó)畫中的墨色關(guān)系做出了有價(jià)值的探索。例如他對(duì)于色彩，是當(dāng)做墨來用的，所以并不刻意區(qū)分用墨與用色的筆法?！杜搭^好風(fēng)向》一畫，以色為墨，中鋒用筆剛健而結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，以色彩在墨底上直寫山中木屋，木屋與林間景色融為一體，在平面上有很強(qiáng)的視覺張力。另一方面，他與湖北著名山水畫家劉一原一樣，常常大膽將白色當(dāng)作墨色來用，計(jì)白當(dāng)黑，直接在畫面上用白色勾勒景物，強(qiáng)化物象，或調(diào)整墨色，疏通氣息。

　　杜世祿畫中的景象為何難以確定明確的物形輪廓？我想，其中一個(gè)重要的理念是杜世祿對(duì)生命與自然在運(yùn)動(dòng)中加以觀察。他畫中的景物都不是凝固的靜物，而是在陽光下、風(fēng)雨中從容生長(zhǎng)，充滿動(dòng)感變化的視覺幻像，例如《金川新午風(fēng)相隨》一畫，風(fēng)動(dòng)葉舞，倩影搖曵，景色煥然；《滌蕩翠波》一畫反映了大自然生生不已的動(dòng)感世界，《萬象飄渺》一畫反映了生活的流動(dòng)性。在變動(dòng)不居的時(shí)代，各方面對(duì)固定的規(guī)范與標(biāo)準(zhǔn)的沖擊，給中國(guó)畫帶來了更多的不確定性與隨機(jī)的選擇。藝術(shù)家可以通過各種形式，自由自在地在事物不定的運(yùn)動(dòng)和變化中把握住某些內(nèi)在的本質(zhì)的東西，“以神遇不以目視”的精神世界鑄就中國(guó)畫審美的獨(dú)特方式。中國(guó)畫中的這種動(dòng)感，其實(shí)是自然中的生動(dòng)氣韻，對(duì)杜世祿來說，“氣”是宏觀探道，微觀探真，萬物包融，冥冥幻化。通過作品透出鴻朦氣理，將眼中視像化為胸中意象，表現(xiàn)心靈之情境，讓作品充滿了大化運(yùn)行的非凡氣度與時(shí)空的永恒。

　　杜世祿的作品另一個(gè)特點(diǎn)是深入體悟并展示了大自然的多樣性。以《雨觀山城》一畫為例，大多數(shù)的畫家所繪景物都是陽光下的景致，杜世祿的作品卻有許多表達(dá)是雨中、霧中、晨曦與暮色，乃至夜色蒼茫。更確切地說，不是某時(shí)某地的景色，而是對(duì)某種景色的遙想與回憶，是心中的景色，是內(nèi)在情緒的視覺化表露?！渡缴鹇洹芬划?，濃墨密迭的皴點(diǎn)溶于墨色太陰之間，讓我想起在四川青城山的一次難忘的經(jīng)歷，一群畫家因?yàn)樘兆碛谏缴⒄`了下山的時(shí)間，只好在夜色中借著微光魚貫下山。寂靜茂密的山林，有微風(fēng)吹過，遠(yuǎn)處傳來無名小鳥的鳴聲。象《天上之水飄下來》一畫已經(jīng)從意象接近了抽象，更多地描繪的不是一種景色，而是一種心境。《斑色流動(dòng)》一畫更是把筆墨精練到絕對(duì)純化的狀態(tài)，讓筆墨成為生命的符號(hào)。而杜世祿的書法知識(shí)背景與審美結(jié)構(gòu)，強(qiáng)化了他對(duì)中國(guó)畫用筆以“寫”為核心的透徹理解。

　　近十年來，由于杜世祿有機(jī)會(huì)到世界各國(guó)考察與訪問講學(xué)，使他獲得了一種在全球化背景下返觀中國(guó)畫的“大美術(shù)”的視野。他意識(shí)到中國(guó)畫不僅是明清以來的水墨畫，在中國(guó)歷史上曾經(jīng)輝煌過的壁畫、帛畫、民間年畫、建筑彩繪、彩陶等，都是中國(guó)畫的血脈與營(yíng)養(yǎng)，所以杜世祿沒有簡(jiǎn)單地沿著大多數(shù)畫家的水墨之路去追求筆精墨妙，而是從傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)與民間藝術(shù)中吸收自己的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，使自己的藝術(shù)具有了民間藝術(shù)的質(zhì)樸單純與生動(dòng)活力。在他的畫中既有佛禪的超越與寧靜，也有對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的熱愛與贊美。相對(duì)古代中國(guó)畫家追求簡(jiǎn)遠(yuǎn)與精妙的出世境界，杜世祿的作品更多地具有個(gè)人對(duì)于時(shí)代生活的體驗(yàn)與情緒的表達(dá)。

　　美術(shù)史家薛永年先生指出，當(dāng)前中國(guó)畫創(chuàng)作中有一類繪畫受到市場(chǎng)影響，只在尋找一種圖式，是一種表面化的風(fēng)格。重要的是要向精神的深處開掘，表達(dá)一種感奮和沉思，這種對(duì)大自然的感受，往往與人類相連接，體現(xiàn)出精神上的厚實(shí)，不同于古代文人，也不同于當(dāng)代一些畫家早熟的風(fēng)格化模式。杜世祿的作品表達(dá)并不是個(gè)人一己悲歡，而是在作品中表達(dá)了一種積極向上的人生態(tài)度。

　　有關(guān)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，杜世祿已經(jīng)看到了藝術(shù)的價(jià)值是一種觀念的價(jià)值，也就是說，當(dāng)代對(duì)于藝術(shù)的評(píng)判更多的是一種主觀的認(rèn)知與信念，而不是一般意義上的社會(huì)認(rèn)可與追隨。杜世祿看到了當(dāng)今的中國(guó)文化形態(tài)已經(jīng)與傳統(tǒng)文化意識(shí)相去甚遠(yuǎn)，而在全球公認(rèn)的美術(shù)領(lǐng)域，是一種文化性質(zhì)而非視覺的理論形態(tài)掌握著藝術(shù)的話語權(quán)。藝術(shù)家不應(yīng)依賴于任何已成的模式，標(biāo)準(zhǔn)已很難聚焦，現(xiàn)在畢竟到了超越的時(shí)代，要善待自己的藝術(shù)良知。中國(guó)藝術(shù)家只有充分體驗(yàn)時(shí)代的氣息，改變對(duì)傳統(tǒng)文化的懷舊心態(tài)，走向主體實(shí)踐的多元思維，才能發(fā)揮和實(shí)現(xiàn)自我的生存價(jià)值。對(duì)當(dāng)代畫家來說，重要的是“選擇”，困難的也是“選擇”。杜世祿正當(dāng)盛年，他以其軍人的堅(jiān)定與執(zhí)著，選擇了一條艱難的創(chuàng)新之路，我祝愿他志存高遠(yuǎn)，對(duì)自己的藝術(shù)千錘百煉，日益精進(jìn)。