孫磊

　　1、處境與張望

　　阿多諾在一次采訪中說：“我始終都對被遺棄了的東西感興趣，我對被呈現(xiàn)出來的和沒有呈現(xiàn)出來的東西之間的張力感興趣，對善于表達與沉默之間的張力感興趣。”(1)他似乎描述了一種表達的處境，一個界面，一種充滿張力的平衡。從這種平衡出發(fā)，我們也許能逐漸探詢姚媛那纏綿悱惻的情境之謎，也許從探詢的過程中能夠體味那無意的斷裂、靜默和雍容，但無論怎樣，這種探詢都意味著我們必須面對現(xiàn)實的冰冷與繪畫的孤寂所同時給予的無聲而凜冽的寒風。

　　阿多諾的“之間”在姚媛那里分明是一種張望，向兩個方向的即時張望，當下的與經(jīng)典化歷史時刻的，雜蕪?fù)敢暤呐c秩序空間的，鋼筋水泥的與自然的，充滿欲望的與無言無欲的……姚媛的畫給人足夠的空間得以放眼去望，尤其近期作品，不再將概念化的花卉當做視線的羈絆，而是將景物推遠，留有探尋的距離。姚媛的張望時本能的、直覺的、冷靜的，甚至充滿洞察力的，這又和自我的處境有關(guān)，靠本能的洞察力關(guān)照自己的生活和存在，是特別女性化的方式，所以，姚媛本質(zhì)上并不是秩序、理性的，而相對散漫和感性。因此，由處境引發(fā)的張望來自她對現(xiàn)實的反照式的認識，是一種對襲擊的不安的抵抗。

　　在暴虐的時代審視自己，形成圖像、意象、情感的直接內(nèi)在的對立，無疑是一個人特別是女人在當代社會復(fù)雜情境下矛盾無措的具體呈現(xiàn)。

　　張望決定了姚媛內(nèi)心充滿欲求，充滿對身份的確認和確立的欲求，充滿對世界和存在的剝離化的探知，因此張望指向處境，指向不安，也指向不安中的安寧。在她的畫中，那些不安中的安寧正是一種處境帶來的霧靄?！逗?、《濕》、《高山流水》等作品中那些詭異的石頭，分明透露出難以言表的呼吸的顫栗，那些石頭中的洞穴分明與脆弱、敏感、痛楚有關(guān)，它們隱匿著一個人諸多的故事，它們響應(yīng)著一個人生活中最私密、最貼身的感悟，它們被扔在那兒，扔在畫面上，扔在姚媛不得不信賴的地方，不得不對自己的處境做出反應(yīng)的地方。阿多諾的“之間”在這個層面上又深化了姚媛的不安，建立了她真實與虛境相互對峙的平衡，以至于在確立自己的時候，她不得不對自己的身份做出執(zhí)拗的充滿斷裂感的呵斥，就像她用高速欄桿呵斥傳統(tǒng)山水一樣。

　　不僅僅這樣，張望的性質(zhì)又反作用于不安的處境，使姚媛的場景變得曖昧、氤氳、溫和，充滿滲化的強力。不安的安寧是姚媛對自我處境的觸及，所謂觸及，實際上強調(diào)的是對事物的具體、具象的描繪，具體到觸手可及的地步，像那些高速路，路邊的欄桿等等。它們又同時與某種傳統(tǒng)筆法下的樹木山石混搭在一起，看起來似乎有些觀念，有些拼貼的形式。因此，姚媛的張望不僅僅是即時的，而且是共時的，從而進一步加強了在處境中對文化力量的理解與判斷。雖然有些直白，但處境將這種直白的觀念與形式分層次地解構(gòu)——重建——再解構(gòu)——再重建了，反復(fù)地以邏輯與非邏輯的相互作用，讓事實的展開成為可能。

　　這是我一貫堅持對自身文化的內(nèi)蘊式理解的又一個繪畫上的例證。恰恰不是因為姚媛的中國畫情結(jié)和表達方式，而是她對處境的深刻理解與描述，她不求闡釋或者給予答案的方式讓觀者進入情境，她只是將觸手可及的處境變成具體的事實，變成你不得不正視的事實。

　　而今天，處境的事實是悲劇式的。對姚媛來講，它又以溫潤的筆調(diào)觸及這“之間”的一切，當然會泛出層層疊疊的寒意。

　　2、時間的嫁接

　　在姚媛的畫中，時間是斷裂的，非連續(xù)性的，它暗示了一種多重焦點的歷史觀，甚至是一種多重層次、多重序列的精神史觀。時間因素被層次化、序列化了，聚焦于時間的疊加與同構(gòu)，讓歷史鏡像在更豐富的界面上得以沉積，得以延展，從而為我們的視覺表達提供一種新的具有說服力的敘述方式，也許正是姚媛的意圖。

　　姚媛共時性時間的處理體現(xiàn)兩個方面，一是將兩種時間的景物和意象進行重合性組裝。這種重合性組裝較為直接地將某種物象的差異鮮明地擺出來，甚至不惜讓一種淺顯的觀念性成為思維表達的主導(dǎo)，使人能夠立刻認出其中的斷裂與對應(yīng)。例如《路上的風景》系列作品，古法山水風景與當代高速路的現(xiàn)場直接嫁接起來，提示出一種對當代生活時間的變奏性認識，它當然是充滿矛盾的，具有強烈對峙的力量。二是將兩種時間的筆墨表達方法進行交互混搭式的使用。傳統(tǒng)通過筆墨的意趣透露著文化的鐵銹，而當代素描式的景物刻畫又展現(xiàn)著現(xiàn)實的確立，兩者筆意的差異將兩種文化時間銜接起來，共同營造了一個論古現(xiàn)今的自然場景。像《疊嶂》、《彼岸》等作品，古代筆法常常重筆意和墨趣，山水中更為明顯，而當代景物的處理主要沿襲素描立體明暗塑造的方式，兩者在畫面上的具體結(jié)合常常具有文化上的自然輝映。

　　因此，姚媛的鏡像嫁接實際上是一種時間轉(zhuǎn)換的定格，它強調(diào)打破與截取，強調(diào)互為參照的理解，強調(diào)位移中黏聯(lián)的不可描述性，強調(diào)雙重聲調(diào)的合理性的調(diào)節(jié)，更重要的，她強調(diào)一種強烈的個人視角，一種貌似無理的理性視角，將以傳統(tǒng)為根基的歷史情境與以現(xiàn)實為基點的當代風景雜糅在一起，形成一種對記憶和精神的微觀審視。這種審視首先是從自身出發(fā)的，在畫面中，我們能夠持續(xù)感受到姚媛同自身不斷決裂的緩慢過程，那既是一種自我精神的回應(yīng)，也是一種對現(xiàn)實理解的強制性參與。

　　同時，傳統(tǒng)不僅僅是過去，艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》(2)文章中深刻的指出，傳統(tǒng)實際上是一種歷史意識，也就是說，時間在繪畫上的歷史意識常常以傳統(tǒng)的面貌來呈現(xiàn)，這樣我們就很容易理解姚媛為什么這樣聚焦于時間在視覺上的嫁接與拼貼了，它意味著一種關(guān)于歷史、關(guān)于時間的同構(gòu)與融匯。

　　另外，對于過去，對于已經(jīng)被經(jīng)歷的時間，姚媛仍有一種態(tài)度，這是她性別、性格和性情造成的。她在對時間的理解中強調(diào)與過去的親密關(guān)系，強調(diào)一種相互的時間和諧趨勢，“不是去征服過去，而是解開它……可以使自己與過去和解?！?3)作為和解的時間態(tài)度，其細節(jié)上的動作是解開，進一步描述是將被時間浸泡的物象拎出來，放在另一個空間中重新裝配，而那個過程，尤其解開的過程，基本就在裝配前的序曲中了。因此，姚媛繪畫中有關(guān)時間問題的部分，不是一個結(jié)果式的描述，而是一種準備和取向。

　　3、風景與山水——雙重否定的現(xiàn)實

　　電線桿、鐵絲網(wǎng)、路標牌、護欄、地磚等含有強烈寓意的景物在古典山水與當代風景的交織演義中，獲得了新的置陳關(guān)系和獨特意義。他們形成的共謀力量通過這些新的關(guān)系與意義煥發(fā)出璀璨的奇異之光，繪畫不再作為說理性的言辭來搭建自身的語言系統(tǒng)，而是某種突然的照徹，碎片式的發(fā)現(xiàn)，凸顯出表層物象的精神內(nèi)聚力，最終成為一種類似通道式的非理性的偶然相遇。

　　這是對現(xiàn)實的雙重否定。首先，現(xiàn)實在姚媛的畫中不再承擔被指認的再現(xiàn)功能，而被她賦予了某種巫術(shù)般的隱喻活力，使現(xiàn)實非現(xiàn)實化，從而否定現(xiàn)實的既存性特點；其次，對這些即存性特征的描述，姚媛再次進行拆解，她并不將風景和山水鏡像的特殊性因素以聚光燈式方式夸大和引申出來，而是更多的強調(diào)它的偶然參與，強調(diào)相遇，強調(diào)發(fā)現(xiàn)，而非刻意的現(xiàn)實。因此，姚媛再次否定了它們呈現(xiàn)出的觀念力量，也就是是否定了畫面中新的現(xiàn)實，從而完成對新現(xiàn)實的具體參與。

　　風景與山水的直觀對立形成了某種詭異場景的隱喻，它難以名狀，物象越具體越覺得有種潛在暗示在對立中，也許對立的價值在姚媛那里不是以確知事實的方式呈現(xiàn)的，而是“對立面以它自己的方式走到了一起?！?4)并相應(yīng)地取消了原有共謀的價值立場，所以，姚媛的風景繪畫意味著對自身的否定，也就是說，從風景繪畫的邏輯上講，姚媛的作品實際上是一種反風景的繪畫。

　　反風景的隱喻從很多方面揭示出人們對不斷被割裂的現(xiàn)實的拒絕，哈羅德·布魯姆在談到心理防御中關(guān)于表現(xiàn)的防御，他這樣描述：首先是轉(zhuǎn)向反對自我的兩重唱，接著是壓抑，最后是內(nèi)射與投射的兩重唱。(5)當代社會在各個領(lǐng)域和層面上的毫不節(jié)制的開發(fā)，使人們不再以內(nèi)省的模式，而是以防御的模式來構(gòu)建自己的心理表現(xiàn)，從而外化為對這種表現(xiàn)的現(xiàn)實，這是一種雙重否定的機制，對姚媛來說，這就是她作品的深度隱喻，即使這種隱喻是不自覺的。明莫世龍曾在《畫說》中談及形心之間的辯證關(guān)系時說過：“傳神者必以形，形與心手相湊而相忘，神之所托也?！?6)我理解的這不僅僅是形心兼具的傳神說，還是一種自我反證的兩重唱。形與心的相互反證，形與心的雙重否定，使現(xiàn)實“神”化了。形心一致見證了事實，形心反證催生了傳神。也許，姚媛的努力正是某種形心反證的結(jié)果，她畫面中的現(xiàn)實才如此明晰、生動。

　　風景與山水的現(xiàn)實中，時間空間是關(guān)鍵的變量，這種變量策動了雙重否定的動力。在姚媛那里，場景與場景的悖論關(guān)系就是靠這種不斷交叉的變量來維持的。《弱水》中的古式亭榭既是正在被修繕的當代公園的建筑，也是古意山水樹木之間真實意念中的處所，兩種真實的現(xiàn)實感相互否定，又互為存在的依據(jù)，構(gòu)成一幅令人恍惚的迷人的具有現(xiàn)實意蘊的特殊畫面。

　　4、無人的空境

　　無人，是姚媛設(shè)定場景的一個重點所在，無人的人造風景，天然的冷靜，自然的緊張。無人實際上取之于人，人的介入不是通過人的在場而成立的，人的缺失更加強了自然風景山水的人氣，人的氣息通過無人的場景更純粹化了。在今天的當代藝術(shù)表達中這樣的思維方式已經(jīng)司空見慣了，我們知道，當代藝術(shù)是以觀念與思想為核心的藝術(shù)，姚媛繪畫的觀念表達是極為明顯的，她試圖通過明確的當代語式來展開對現(xiàn)實生活的思考，是將人的氣息置于無人的空境中這一理念來引發(fā)更多的關(guān)于人的思考。

　　從另一個角度講，我們能夠發(fā)現(xiàn)這種無人的“空”正是由我們文化中某種精神底蘊所帶來的，也就是說，這種言說方式就滿帶著淋漓的中國氣息，語言方式或者說選擇中國畫本身就很有意味，這實際上包含著對自身文化的確認，包含著對水墨中自身精神趣味的強化。無人的境界暗示某種對“空”的生命情境的體悟。古人在對山水的理解中有這樣一段話：“山川，天地之形也。風雨晦明，山川之氣象也，疏密深遠，山川之約徑也；縱橫吞吐，山川之節(jié)奏也，陰陽濃淡，山川之凝神也；水云聚散，山川之聯(lián)屬也；蹲跳向背，山川之行藏也?！?7)古人在對山水的理解的時候，其主格不在山水上，而在人身上，人的品格才構(gòu)成山川之形、氣象、節(jié)奏等等，所以畫山水，實際上是在品人，人的境界在山水之間，人的精神因山水的豐沛而飽滿?！翱丈剿勺勇?，

　　幽人應(yīng)未眠?！?8)正是關(guān)于人的情境之展現(xiàn)。中國文化特別強調(diào)的境界往往是寄予一種物象，一種場景，一種趣味。姚媛深諳這種趣味的重要性，不僅以簡單的物象、場景、趣味來抒發(fā)自身的現(xiàn)實處境，而且在境界的呈現(xiàn)中，特別強調(diào)一種無人的“空”，來反證現(xiàn)實，同時，那種反證又對應(yīng)著當代語法，構(gòu)成了一種令人著迷的新的邏輯。

　　姚媛給我們描述了一個散漫的、迷宮式的、無法確定的、永不到達的場景空間。在意象上，它是解構(gòu)型的，在意境上，它是拼貼化的，在形式上，它是審美反思式的，并且，三者是連續(xù)性的，一種連續(xù)性的空境，時間不斷造成了心理思維上的裂變，思考需要停頓，在空境中停頓是如此的危險，幾乎摸不到意義的邊緣。這時候，無人類似于無意義，或者說意義在這里無法把握，它暗合了一種生命狀態(tài)，連續(xù)的，但始終充滿節(jié)點的，進而成為虛無的。

　　另一些場合，姚媛把它描繪成繁花似錦的，甚至帶有強烈唯美色彩的，像她之前《春》、《夏》、《秋》、《冬》等作品描繪的那樣，碩大的花卉與迷蒙的山水風景之間，暗含者深度的寂靜與失落。其實事實仍是殘酷的，虛無叢生，難以抵抗，以至于近期姚媛的作品顯得更為空曠。這已經(jīng)成為一種事實，冰冷的事實，連同姚媛言說的方式，一切顯得明確而冰冷。艾略特說“一個批評家必須擁有一種非常高級的事實感?！?9)而對姚媛而言，一個畫家也同樣如此，無人的空境將這樣的事實刻入我們的內(nèi)心。

　　5、工筆性

　　中國繪畫史上有一段類寫實主義的時期，主要是指宋元時期，除了當時對自然直觀表達的要求之外，也與當時繪畫上的局限有關(guān)，材質(zhì)和工具上的能量還沒有被充分地展開。因而，繪畫上呈現(xiàn)出普遍的工寫性質(zhì)。這種傳統(tǒng)在五四文化運動之后，通過西方視覺表達的寫實性因素的影響，再次煥發(fā)了它的青春。事實上，主要是工筆的表現(xiàn)性在寫實主義原則的激發(fā)下，得到了更充分地發(fā)揮而已?，F(xiàn)如今，工筆表達的能力越來越趨于展開，也因此它的局限也越來越明顯，尤其在當代藝術(shù)強大的沖擊力之下，它變得越來越收斂，工筆繪畫的當代性問題也越來越緊迫。姚媛是在這種工筆背景下審視自己的表達方式的。

　　茨維塔耶娃說：“我珍重不自由?！?10)她描述的是關(guān)于愛、情感的一種強烈感受，而同為女性的姚媛，也通過這種“不自由”來回答生活與繪畫上的困苦，無疑，那是一種熾熱的珍重，不斷對工筆自身發(fā)出呼告的珍重。另一層含義來自她對工筆性的理解，她并不特別強調(diào)工筆性，但她珍重它，珍重它內(nèi)部的呼吸和波浪，它幾乎是自然地迎向了姚媛，所以，在姚媛那里，工筆性常常就是女性，細致入微，渾然不昧。

　　工筆性也與紙性有關(guān)，控制水的滲化意味著控制著意念，控制紙上的渲染意味著控制著心性，紙突然變得溫潤，作為媒材的部分漸漸通過姚媛的揉搓，變成了更具說服力的言辭。工筆性當然不能忽視筆性，傳統(tǒng)的筆意被她滲化，新的明暗塑造形態(tài)被雜糅進去，筆性的現(xiàn)代意義立刻就成為可能。

　　同時，姚媛有意疏離于近幾年工筆畫的繁榮形態(tài)，疏離于媚俗，甚至以貌似媚俗的方式，本質(zhì)上，姚媛是工筆畫中的異類，不是題材的選擇，不是技法的轉(zhuǎn)換，而是一種理念，朝向當代語法的理念，朝向當下生活思考的理念。“思者，刪撥大要，凝想形物”，(11)姚媛以“思”的姿態(tài)介入表達，以鐐銬般的工筆性獲取作為女性的敏銳、干凈、細膩感受，以當代語法為出發(fā)點，闡述出自身時代中人們的精神狀況和現(xiàn)實處境。

　　談到當代語法，除了思維方式上的選擇之外，還有相應(yīng)的視覺方式的運用，比如《路上的風景》系列，很多畫面采用了凸透鏡的效果，將一個正常的畫面變形處理了。處理這樣一種視覺形式對工筆繪畫而言是一種新的理解，姚媛認識到，至少我們今天面對的世界是如此的豐富，工寫出那些我們司空見慣的事物，從另一個視覺的角度，讓嚴謹?shù)墓P意表達更加復(fù)雜，讓工筆性獲得一種新的修辭，從而更積極地描述前行的“道路”。

　　6、冥想之氣

　　面對與世界當代藝術(shù)邏輯接軌的當代中國藝術(shù)現(xiàn)狀，水墨畫家一直有一個心結(jié)，那就是如何以自己特有的語言方式和精神表達在世界藝術(shù)語境中立足，而不被“異國情調(diào)”化或者被消化，從而進一步確立自身的價值和意義。但實際上，只有在表達中將自身文化的特質(zhì)展現(xiàn)出來，才有可能拓展當代世界藝術(shù)的認知范疇，而不是一味地投其所好，屈從于它原有的邏輯與標準。正是基于以上的焦慮和思考，才造就了水墨畫家們不斷更新觀念，不斷探索，形成了今天令人樂觀的局面。

　　在承襲這種特質(zhì)化的東方精神方面，姚媛是毫不畏懼的，她的方式之一就是貫注于“氣”的抒發(fā)與冥想，她的新畫中彌漫著一種氤氳的之氣，在她過去的畫中并不明顯。過去，姚媛的畫滿溢闡釋的樂趣，花鳥、風景山水的直白嫁接更多地展現(xiàn)出姚媛試圖說清楚某件事情的欲望，當代藝術(shù)的觀念直接性影響了她。而現(xiàn)在，她似乎凈化了這部分因素，把某種說服力變成一種可以觸摸的、帶有溫度的浸染力了。比如，原先的嫁接在形式上直接參與闡釋，花卉與場景的不成比例的強硬串聯(lián)試圖展開一場可能的展示性的演講，來描述和灌輸一種理念。而現(xiàn)在，姚媛幾乎不再使用那種演講的腔調(diào)，而轉(zhuǎn)換成一種合理性場景的再創(chuàng)造，畫面堅持構(gòu)建的視覺合理性，強調(diào)置身其中的無言觀看而不是高聲呼喊，強調(diào)精神的流淌而不僅視覺的結(jié)構(gòu)性配置，因此，姚媛不由自主地沉溺進她設(shè)定的時間的氤氳氣息里，實際上，是她情感的內(nèi)質(zhì)表達成就了這一切，也就是說是她自身的精神沉浸構(gòu)成了畫面的混沌氣質(zhì)，并且，觀念的申訴也被引進這種沉浸里，顯得靜穆、淋漓、深沉，充滿回響。

　　姚媛的“氣”始終在路上，路常常作為氣的對應(yīng)物而存在，氣是混沌的、彌漫的，而路又強化著清晰和確鑿。同時，姚媛的“氣”充滿冥想的成分，正是冥想建立了路的識別，氣與路的相互指認正是來自這種互相的冥想，氣被路推向冥想的深淵，路被氣浸染成冥想的節(jié)點，冥想之氣使道路顯得充滿重力和可能。例如《沒有人知道回家的路》系列中，山被“氣”縈繞，路被氣阻斷，讓冥想變得既是親昵的又是清涼的。有時候路在天上，姚媛就立刻用物象來映射那天上的隱秘道路，從而進一步呈現(xiàn)氣的充盈，冥想的深刻。像《散花》、《歧路》中的飛機詭異地暗示了天上的道路，甚至在城市間無意散步的鶴預(yù)言了天上與地上雙重的道路，氣因路而彌漫，生活因氣而生動。

　　再生動的氣也將歸于寂靜，對氣的冥想實際上也就是對生命的冥想，生活不斷從這種冥想中展開。所以，我們看到一個平靜自然的姚媛，一個善于沉思的冥想者，一個積極的實踐者。因為“藝術(shù)與生活在同一條街上，卻在另一處不同的房間里。”(12)冥想者的空間充滿冥想之氣，它是充盈的，也是空濛的，它始終見證著我們內(nèi)心最為真實的感受和力量，從而，完成了對命運的全部想象。

　　而事實上，那是一條險峻的變奏之路，“永遠以同一種方式成為不同?！?13)

　　2010年春

　　注：

　　(1)出自薩義德《論晚期風格》，邁克爾·伍德的導(dǎo)論。

　　(2)(9)出自艾略特《傳統(tǒng)與個人才能》。

　　(3)出自漢娜·阿倫特《黑暗時代的人們》。

　　(4)出自格林伯格《現(xiàn)代主義繪畫》。

　　(5)出自布魯姆《誤讀圖示》。

　　(6)出自明代莫是龍《畫說》。

　　(7)出自《石濤畫語錄——山川章第八》。

　　(8)出自唐韋應(yīng)物《秋夜寄丘員外》。

　　(10)出自《三詩人書簡》

　　(11)出自五代荊浩關(guān)于繪畫的六要理論。

　　(12)出自費爾南多·佩索阿《惶然錄》。

　　(13)出自羅貝爾·不烈松《電影書寫札記》。